“所以我們倆才不合适”，女孩說着世俗意義上決絕的話語，站起身來背對着攝影機走到鏡頭中心。而當她娓娓道來，“阿和，你願意相信……”，緊接着的卻是鏡頭快速切換到女孩正面的視角，焦點外的男人将視線投向她，而她的眼神筆直地射向鏡頭，“……比魔法更不确定的東西嗎？”，她的話語與目光具有極強的穿透力，仿佛觀衆也正襟危坐在她面前屏息凝神，再然後，是一段近乎靜止的沉默……
...在電影領域，這樣把攝影機對準角色面孔的鏡頭并不少見，一些觀衆認為這種手法“打破了第四面牆，讓觀衆能與角色對話”，我們若是将這種“對話”視作觀衆主動地、積極地挪用所呈現給他的場景并在腦海裡重構，經曆由“認識”到“不認識”最後“再認識”的知識生産，不管觀衆是有意為之還是無心插柳，都切身實踐了德國戲劇家布萊希特·貝托爾特（Bertolt Brecht）所提出的“間離效應”。的确，在布萊希特的理論裡“打破第四面牆”正是誘發“間離效果”的好幫手。
在分析《偶然與想象》甚至是濱口龍介的其他電影時，運用布萊希特的間離效應是有效的，但這也并非一個新鮮的想法。我們再回頭看第一段裡提及的那組鏡頭，也許可以察覺到有着一種“空白”存在于女孩-攝影機-觀衆之間，這不是無意義的空白，正相反，這樣的空白是多義的、等待填充的，也是融入在《偶然與想象》之中的。若是熟悉日本文化的觀衆，一定能聯想到一個日本民族的獨特觀念——“間”（日語訓讀：“ma”）
日語裡的“間”是一個非常難以用單一詞語翻譯的概念，卻能通過例子很好地展示：人們說話聲音停頓之間的呼吸，可以理解為“間”；人們觀察不同事物時眨眼的瞬間，也可以理解為“間”…… 這些“間”本質上都是短暫的空白。在《偶然與想象》裡，我們同樣可以用“空白”來定義“間”，要尋找“間”，就要尋找那些無法明确解釋的、含蓄和模糊的、等待填充的空白。而在《偶然與想象》中，填充空白的方式無外乎兩種，一種是發生“偶然”，一件未預料的事情“打破平靜”；另一種則是借助“想象”，觀衆和角色都在期待着什麼發生，也就是說“間”是同時産生于電影内部和外部的。
從效果和構成上來看，“間”可以同時被視作布萊希特間離效應的構成方式和最終效果之一，這也是為什麼筆者從《偶然與想象》中提取出日本文化裡獨有的“間”的概念，并輔之以布萊希特間離效應加以說明。（另一個原因則是因為濱口龍介導演不止一次在公開場合談及“間”這一文化概念）然而，筆者在本文中試圖講述的并不是間離效應或者“間”如何被視作一種技法運作，而是分析一條其可能對觀看者産生影響的路徑，也就是讓間離和反思成為觀看《偶然與想象》的一個必要過程。
本文并非學術論文，隻是為學校電影社團的放映寫一篇影評作為導賞，篇幅較長但寫作周期較短，遣詞造句與行文還多有缺陷，觀點表達也有不成熟之處，歡迎任何指正和讨論。謹以此文，紀念自己愛上濱口龍介的瞬間，也許在未來回頭再看，這一瞬間也改變了我的一生。
...目錄
1、呼吸之“間”
2、眨眼之“間”
3、偶然與想象之“間”
呼吸之“間”
“一旦開口，對白就穿越一波波感覺和實質回蕩在已說、未說和不能說之間。”
——羅伯特·麥基《對白》
熟悉濱口龍介的觀衆一定不陌生其文學性極強的對白，這些對白是飽滿的又是輕盈的，是戲劇性的又是蘊藏在日常之中的，是富有廣度又具有深度的，是帶着對偶然不可預料的驚喜，也懷揣對生活片刻出軌的想象與确幸。在《偶然與想象》裡，人物對白貫穿始終：不管是朋友間的打趣，戀人間的低語或是往日戀人間的‘詛咒’，還是師生之間的祝福……然而，真正讓這些對白充滿張力的，并不僅僅是話語本身，而是對白間的空白——那些呼吸時的停頓瞬間，那些呼吸之“間”。
在第一個短片裡，久美和芽衣子在出租車上展開了一番關于男人的對話。這一段對話本身就是不完整的，生發于空白之中的。濱口龍介并未交代對話的起因和開端，而是直接以芽衣子的反應鏡頭切入，她打趣好友久美感情進展之快，觀衆不由得想象“和誰見面？”“是什麼感覺？”然而濱口設計的對白節奏是如此連貫緊湊甚至不給觀衆反應的時間，久美馬上說道，“久，你給我的感覺和剛見面的時候不一樣了。”這句話是久美模仿第一次見面的男人即嘉和而産生的複述。可是久美通過扮演嘉和，用模仿過去的方式真的正面回答了芽衣子的問題嗎？她的回答更像是進入了某種模糊的留白——一種需要被填充的空白。正如故事創作中常說的“去展示，而非表達”，久美并未清晰地描述自己的感受，而是讓它停留在了“間”之中。
...這裡的“間”不僅是産生在觀衆與久美之間，也産生在劇中的芽衣子和久美之間：“哎，是啊是啊”是芽衣子對久美話語的評論，當久美通過模仿把自己化身成一個被觀察的演員時，芽衣子也就同時成為了觀察者的觀衆，她的評論依然是留有空白的，芽衣子的言外之意隻在她和久美的對話中流通。
簡單來說，這場對白戲裡的“間”産生在作為演員化身的久美和作為觀衆化身的芽衣子之間，以及我們真正的觀衆在觀看這一“表演-觀看”關系之間，其構造手法當然也涉及到攝影機的角度，演員的表演等等，但其主導作用的則是二人對白裡那些流通的秘密，觀衆如何理解這些秘密的過程就是間離效果作用的過程，也是秘密在“間”與“間”之間流通的過程。
同樣以第一個短片為例，第二幕戲中芽衣子和昔日情人嘉和在辦公室的對話，空白的“間”隐藏的則是雙方說出口的話語之下的潛台詞。在這場激烈交鋒的對白戲裡，芽衣子用了許多疑問句和反問句，情感更豐富，句子更長；而嘉和則更少地說話，更多的沉默，句子也更短促。對于芽衣子來說，她想說但不能說的話語藏在已說出口的話語之中；對于嘉和來說，他未說出口的話語則大于已說出口的話語。
呼吸之“間”也來自于一種打破觀衆常規思維的“陌生化”——以第二個短片為例，奈緒以一種冷靜的、近乎機械的方式念出高度色情的台詞，這一處理陌生化了“色情”與“誘惑”這一概念，使‘誘惑’這一概念在表達上被刻意疏離，觀衆需要通過一個更困難更漫長的過程去感知，這便是此處“間”的構成原理及其作用。
...語氣營造“間”的例子也可以非常易于察覺，在第一個短片裡，我們觀察芽衣子和久美在車上對白時的停頓——當芽衣子逐漸意識到久美口中的這個男人是自己的前男友，芽衣子發出“嗯……”的回應，聲音的停頓與呼吸之間的空白，不僅為芽衣子留下了思考的餘地，也讓觀衆有時間去想象未言明的事物。
正如呼吸是生命的律動，這些“間”也是電影的韻律，它們讓台詞的分量更顯沉重，讓沉默的片刻充滿意義，也讓偶然與想象得以在無聲的瞬間生長。濱口邀請我們去感知這些空白，在那未被填滿的“間”裡，傾聽角色的喘息，感受影像的停頓，并在一次次的呼吸之【間】，重新體悟人與人之間難以言說的情感流動。
眨眼之“間”
“理解影片意義的關鍵，以及我們自己身處其中的那種不确定性，都已自然地體現在畫面中。”
——安德烈·巴贊《電影是什麼？》
“眨眼之間”常被作為“剪輯”的轉喻，當我們眨眼時，視野被短暫切斷，如同電影中的一次剪輯；而如果眨眼的同時視線發生偏移，畫面構圖也随之改變，形成新的視覺連接。《偶然與想象》中攝影機的存在被濱口龍介強化：人物直視攝影機的鏡頭、變焦、越軸……攝影機介入人物的世界，也為我們觀衆提供了更多的可能性——去發現那些鏡頭内部、鏡頭與鏡頭間，甚至是某種鏡頭設置的節奏裡蘊藏的眨眼之“間”——這樣的“間”為觀衆提供了從畫面進入電影的入口。
在第一個短片的第三幕戲裡，一個‘間’被精準地構建：當芽衣子與久美、嘉和攤牌後，二人相繼離去，留她獨自坐在原地。此刻，芽衣子面無表情地停滞，宛如畫面被定格，幾秒後，她緩緩舉手捂住自己的臉。攝影機鏡頭變焦推近，她的身影在畫面中占比擴大，觀衆仿佛正步入她的内心世界。而就在我們期待情緒的某種爆發時，她卻慢慢放下雙手，睜開眼睛擡頭望向前方，鏡頭變焦拉遠，久美和嘉和依然坐在她面前有說有笑。另一個類似的“間”則出現在第一個短片的結尾，芽衣子舉起手機拍攝城市中心的建築施工現場，最後的一個鏡頭是濱口向我們展示芽衣子拍攝的内容，由失焦到聚焦，駛向遠方的列車自下而上分割開畫面，随即鏡頭上移，頭頂的一角樹葉入畫……
...這兩個“間”的構成原理都是利用鏡頭内的變化，或是鏡頭的變焦或是運動着改變的視角，為觀衆營造了“空白”以進入。這裡的空白是含蓄、具有多義性的——比如上述的第一個“間”，這麼一個固定機位變焦的長鏡頭縫合了現實與想象，但我們要如何判斷鏡頭變焦前後何者是生活的現實何者又是戲劇的想象？但與故作懸疑的“混淆虛實”完全不同，我們觀衆在看完這一片段後心裡一定會有一個明晰的答案。第二個“間”同樣在這種靜谧的時刻為觀衆留足了想象的空間。
《偶然與想象》中眨眼之“間”的構成還可以是來自鏡頭内的調度。第二個短片的第二幕戲，奈緒一邊讀着書一邊靠近門動手關上，門框阻隔了濑川望向鏡頭的視線，接着是180°鏡頭的切換，奈緒被置于鏡頭中心，濱口給了一個濑川起身的鏡頭，随即又切換回上一個鏡頭，奈緒擡頭投來略顯驚訝的目光，觀衆得以判斷濑川教授正在靠近她，接着繼續保持着定機位，濑川緩慢入畫繼續靠近奈緒，我們知道奈緒此行前來的目的是什麼，因而在這麼一個沒有濑川的台詞和反應的長鏡頭的“間”裡，恐怕奈緒和觀衆的腦海裡都充斥着無限的想象。第三個短片裡描述兩位女主第一次相遇的場景調度也構成了同樣性質的“間”，在向上和向下相鄰的手扶電梯上，二人靠近時眼神相交，作為鏡頭觀察的主角，夏子選擇了趕緊向上跑去，去乘對方的電梯以期相遇，有趣的是偶然與想象同時填補了這一個空白——同樣想象着相遇的她們做出同樣的舉動反而又一次搭上相反的電梯。
...在眨眼（剪輯）這一行為裡同樣可以誕生“間”。在第一個短片的第二幕戲結尾，芽衣子跑出嘉和的辦公室來到天橋上，我們關注這個片段的最後三個鏡頭，按順序分别是：一個較高較遠的俯瞰鏡頭，建構了芽衣子身處的環境——人流之中，天橋之上，分叉路口前，倚靠在欄杆前；接着是一個面部特寫，芽衣子眼神的變化讓我們知道她在想象着什麼；接着又是重複第一個鏡頭，以一個同樣的視角再次觀察芽衣子。“眨眼”的時機是什麼？眨眼之間發生了什麼？我們會想象下一次鏡頭剪輯嗎？此處的“間”由剪輯的節奏構成，盡管鏡頭上我們離芽衣子的距離是遠-近-遠，但我們清楚知道我們與芽衣子内心的距離是近-更近-再更近。
“間”不僅存在于鏡頭剪輯之中，也可以通過影像的空間構造得以實現。在第二個短片的第二幕戲，打開着的門将門外的世界納入畫框之中，一個景深鏡頭由此産生，奈緒和濑川在房間内進行話語與情緒的碰撞，時不時有學生從門外走過。安德烈·巴贊一定會非常喜歡這些鏡頭，一個空間意味上空白的“間”由此誕生，如果觀衆想象着是否會有人進入這個房間，路過的行人是否也會想象自己進入房間？銀幕存在邊框，而現實沒有，打開門就是打破了鏡頭的邊框，創造了一個介于房間内與房間外的“間”，一個介于銀幕與現實之間的“間”，邀請角色，行人和觀衆共同進入其中。
...眨眼不僅是生理行為，或者剪輯這一行為的轉喻，它也象征着意識的流轉——我們在每一次眨眼/剪輯時都會短暫失去視覺信息，在兩次眨眼/剪輯的間隔裡則重新建構眼前的世界，電影正是利用這種間隙創造叙事的流動。濱口龍介讓“眨眼和兩次眨眼之間”的空白變得可感，在看見與未見之間，捕捉那些轉瞬即逝的情感震動，引導着觀衆在每一次眨眼之【間】，重塑對畫面、情感與故事的理解。
偶然與想象之“間”
“隻有堅持自我的人，
才會在某個偶然的時刻與他人相交，并産生共鳴。
或許那種偶然一生都遇不到一次，
但如果不做自己，偶然就永遠不可能發生。”
——濱口龍介《偶然與想象》
我們要怎麼理解“偶然”與“想象”？
在此之前先讓我們從整體上來看一看《偶然與想象》這部作品。不難發現一些很明顯的劇作細節：整部長片由三部均衡的短片組成，每部短片嚴格按照三段式結構在三個主要場景内展開，同時每部短片都有着三個主要人物。（第三個短片中的第三個主要人物是“不在場”的，是借由兩位女主想象、扮演而誕生的幽靈）而作為片名以及影片關鍵詞的“偶然”與“想象”也一定會以各自的方式進入到故事之中。觀衆或許會感到可惜，影片隻給出了兩個關鍵詞而不是三個，可是真的隻有“偶然”與“想象”嗎？上文我們已經發掘了影片裡的呼吸與眨眼之【間】，分别從文本和影像的角度去尋找那不可闡釋又亟待闡釋的空白，最後，我們将從一個更大的角度來進入偶然與想象之【間】：這一“間”是偶然與想象的交彙點，它們彼此交織，持續影響着過去與未來，向角色與觀衆傳遞力量。
在《偶然與想象》中，“偶然”和“想象”是驅動每一幕戲發生和發展的核心動力，以第三個短片為例。第一幕戲由“偶然”啟動，夏子在同學聚會後偶然遇到長得像老同學兼初戀女友美嘉的小林，二人展開了對話，而真正推動對話以及故事進一步發展的則是“想象”——夏子想象着自己或許能和“美嘉”說清楚往事。第二幕戲則主要圍繞“想象”展開，不管是夏子還是小林，都借由想象的方式去進入對方的生活，這同時包括了主動地想象以及想象後的模仿遊戲。而打斷“想象”的則是“偶然”——小林的兒子回到家中，夏子打算離去。而在第三幕戲中，我們才真正面對“偶然”與“想象”之“間”，小林在送夏子去車站的路途中，夏子以想象的方式模仿小林高中仰慕的女孩從而進入了小林的記憶之中，在最後則是小林偶然想起“希美”這一名字，返身去抱住夏子，故事也結束在二人開懷大笑相擁的時刻。在第三幕戲裡，小林和夏子就像一對真正相識多年的老友，她們分享了彼此心中的缺口和秘密，撫慰了過去的悲傷和遺憾，在開放的結局裡也蘊含着彼此贈予的力量以面對未來，這一切都是一種偶然，如果沒有前兩幕戲中那些“偶然”的堆積，二人也無法抵達第三幕戲的狀态，然而若是沒有“想象”的存在，隻是空有“偶然”，電影也根本無法産生核心的驅動力。
...上文提及《偶然與想象》中填補“間”的空白的方式無外乎偶然和想象，但也從未否定二者也可能同時共生——三個短片的三幕戲，第一幕都是借由偶然啟動再借助想象驅動，第二幕戲則主要圍繞想象展開卻被突如其來的偶然打斷，第三幕戲則關于當偶然與想象成為一個階段性的過去時——在前兩個短片裡有着明顯的時間提示，第三個短片裡則通過“撫慰過去”這一目的進行提示，但哪怕是不考慮線性的時間流逝，我們也要關注到這三個故事裡的中段都是圍繞“對過去的想象”展開，芽衣子和嘉和圍繞“舊愛”展開想象，奈緒與濑川圍繞“舊書”展開想象，夏子和小林則圍繞“舊時光”展開想象——這二者如何相互交織着與主體共生。偶然與想象曾在過去的某個瞬間交彙，而由此産生的“間”則留存于人物心中，持續回響，向過去與未來傳遞影響。
所以，我們要怎麼理解“偶然”與“想象”？我們要如何在偶然中展開想象，又要如何去想象偶然的發生？
