主角永遠不可能再夢到一個作為主體存在的妻子來,正如柯南伯格不可能在《裹屍布》中拍出一個有主體性的妻子角色——這正是死亡的意義所在,主體終結了;留下的是一個“作者已死”的客體,任人诠釋,什麼阿貓阿狗都可以上來評幾句。而越是愛戀那存在過卻已離去的人,就越不能點到為止,客體的形象就越不由那思念的主體的意願形塑,反而是由思念的主體感受到的焦慮和恐懼所形塑;它會蠶食主體,迫使主體把逝者曾經穩固的形象也一并扭曲掉,讓本來清晰的愛籠罩上不斷擴張的猜疑,終令主體感到難以承受,故作決絕地說出“我已經不想要她了”這樣違逆本心的話,也不過是對這侵略性的客體其實微不足道的抵抗。思念者隻有學會與它共存。電影裡兩個與主角發生性關系的對象,都分别擁有亡妻的某樣特征,性格或是身體,但沒有一位是完全的,這些殘缺的形象,連同結尾處韓國女人的變形,會追随他到墳墓底下,補完是不可能的。
越想抓緊,越是要流掉
© 著作權歸作者所有
近期熱門文章(Popular Articles)
該作者其它文章(Other Articles)
談《女人城》
記得瓦伊達在論電影的小冊子裡談到過費裡尼的《大路》中日景和夜景不斷輪替,給人一種在路上的旅途感,但我在看的時候沒有注意到;還有瓦伊達亦談,電影相比戲劇對空間和氣氛要求更多,例如電影是通過空間的變換動起來的,他搬戲劇作品《婚禮》上銀幕 ...
就《伊萬的童年》向薩特辯論
在影片的伊始,我們看見男孩伊萬遊走在一片祥和的叢林,此時人物的形象與置身的環境可以說是和諧的,幾乎夢幻,但随後畫面轉入嚴酷破敗的戰場,這裡是現實,沒變的是男孩伊萬,他灰頭土臉,不再微笑,顯得肅穆,孤身一人走在硝煙彌漫的荒野,反差帶出 ...
借《夜》,快速談談安東尼奧尼
《夜》的男主角到底是一個什麼樣的人?為什麼當将死的友人托馬索誇贊他的新書時,他會反問一句,你是認真的嗎?為什麼他會覺得别人的誇贊是假的? 根據男主角新書發布的書展的段落,男主角的妻子,也就是女主角,無意間走到兩個談話的女人身邊時所聽 ...
《大師》拍的是情感
真的很難動筆寫這個文章,很多人感覺這個電影晦澀,其實是沒看明白幾處通過暗示交代的内容。而且我奇怪地覺得,pta在這個電影裡好像暗示得不夠好,我們沒能感到他所說的東西,而是要稍微動動腦,理性地考慮一下,事情才會明朗起來。其實應該用電影 ...
我認為《放大》說了什麼
攝影師對着放大到隻剩下膠片顆粒形狀的照片,想象出了一場謀殺案。他沉浸在自己主觀的想象裡,有意無意地無視了自己其實知道的、能夠推翻謀殺案推定的事實。作為觀衆的我們,在前面攝影師到公園拍照的段落裡,也就是在謀殺案被假定發生的時空中,其實 ...