...（個人=豆瓣）評分8.6/10
第三部李滄東，編劇到表演俱佳。由于是英文字幕中間大多劇情都一知半解，甚至一度臉盲，還必要二刷。感觸和啟發都有，但細節還是很不清楚，本文就不細講情節和細節了。設定和叙事的切口很合心意，本以為更多講的是個人的創傷和社會的殘酷無情規訓，結果看下來感受不太一樣。對于他如何異化和發瘋我其實并不清楚，換句話說我不太理解他的痛苦緣由（後面再提），但更多引起的是記憶的感傷，（倒叙手法）但僅結尾二十分鐘徹底打動我，時間性和記憶徹底得到了提煉與表達。
ps.本來想寫短評的，結果刹不住寫成了長評，都放上來吧，多謝有耐心的朋友讀完。影齡不到兩個月非專業人士，難免帶有主觀色彩，不喜輕噴。
...#核心詞：具體技法，叙事切口、雙刃劍-小人物的史詩和悲劇荒誕宿命，符号，人的異化和堕落，社會和時代病竈（規訓權力）；叙事方式與時間問題-時間晶體或記憶考古學，解構瘋人的譜系，回溯宿命的閉環；時間和記憶-創傷，侘寂，既視感。
本文主要從叙事切口，視聽技法，符号系統，時間裝置方面進行分析。
1叙事切口：和不少大師導演一樣，李滄東擅長以小見大的雙刃劍，從小人物切入，卻喚起集體記憶和共鳴。刀刃的一端刺痛個體，另一端則插入時代腑髒，形成個體和國家、時代的互文。
人物永遠是從率真逐漸陷入險惡的泥潭，通過物是人非的強烈對照不禁讓人反思究竟是哪裡出了錯，究竟誰才是每一步的推手。但對于李滄東每部片中的具體曆史背景和政治問題都不甚了解有礙于深入理解。（當然對情節推進則沒有太大影響）我認為最好用砂女或安部公房的寓言形式以體現超越地域和年代直指現代性的本質，當然也有利有弊吧，但從小人物切入是沒錯的。
這裡補充導演采訪的内容：“這是部1999年的作品，電影裡面的跨度是20年，電影終結是1979年，是韓國電影一個重要時刻，統治韓國的軍事獨裁者--樸正熙死了之後，也終結了一個長達二十幾年的獨裁政權。當時的人知道這個消息後，大家認為國家有了新的希望，迎來新的未來。他覺得需要刻畫這段歷史，1979年的時候，男主角思想十分的單純，就像普遍大眾。一路發展到1999年之後，中間韓國發生了很多動盪事件，比如1987年的“學生運動”，中間韓國經濟起飛，也經歷了1997年的金融風暴。韓國社會上發生了許多動蕩的事件。導演希望通過一個微細、很平凡的人物的角度，來看這些年發生的事件。”
2具體技法；
開頭和結尾的場景湖邊歌舞的重複（類比牯嶺街的廣播），以及禱告、恐吓等，物是人非造就了獨特的既視感，堪比穆赫蘭道，電影往往打動人的隻有那麼一個瞬間，幾個畫面能夠讓人銘記便足以（類比紅色沙漠）。同時揭露出隐沒的悲劇宿命，人生是唯一的，然而人們總是設想着另一些岔路…類比牯嶺街。每一個抉擇都導向不同的方向，而我們隻能選擇其一，盡管每條路都潛藏于小徑分岔的花園。真正的電影應當深入這層張力，如同侘寂，僅用片段剪影描繪廣闊人生，于殘缺中窺見宿命的整全。然而，本片并不同于對于殘缺的接納，而是徹底解剖命運的暴力，最終歸于爆裂的虛無。
另外，記憶萦回的叙事手法深得我心。一句“我想回到過去！”（然而記憶真的那麼美好嗎，我們暫且不談）我們跟随倒行的火車逆行回溯人生，仿佛死前回憶，過去的河流緩緩延伸，我們自然聯想到帕斯卡爾的“人是一根有思想的葦草”。不需要旁白，因為正如《古典時代瘋狂史》前言所講，對瘋人進行考古，這幾乎是雙重的不可能-時間中事件的沉寂消逝，體驗的不可把握。然而，本片正嘗試做到這點，僅僅從一個個體記憶出發。
薄荷糖作為暗線，一步步揭曉因緣，而物件本身的含義也不斷易變。本質上是存在主義的叩問和對宿命論的反思。相較于傳統的順叙，懸疑點從結果變成原因，事件成為閉合的-徹底的絕望遏制了一切慰藉和美好的猜想-沒有留白，隻留下何以至此的終極诘問。這當然不是單純炫技的形式遊戲（再cue《記憶碎片》），而是和内容密不可分的。這種考古學和譜系學的方法必然深入時間的肌理，一方面加深了滄桑感，一方面則揭露出命運的荒誕，也體現了個體毀滅的必然性，仿佛悲劇閉環。當然，缺點也很明顯，由于是理性地拆解，觀衆的憧憬和情感代入會減少，由于時間上的錯位可能減少了即時共情。
另外，還有一些細節需要關注，例如色彩由暗到明，逐步褪色。（營造出記憶和夢境的氛圍）
3符号學闡釋
【火車】火車應當是本片中出現最多的意象，主要出現在兩個方面：首先是在幕間，作為略去時間的象征，銜接起各個故事。另一個則是火車常常出現在人物一生中的關鍵節點，暗示人生如同軌道，社會規則是沉默的暴力，個人宿命和現代化是不可逆荒誕悲劇。最後，火車作為工業圖騰和死亡象征，個體顯得如此渺小絕望。仿佛總在個人背後轟鳴壓迫而來，這種危機感和燃燒形成呼應。（另外，《火車進站》似乎就帶有電影史的宿命意味）
【薄荷糖】作為本片的片名，也是故事的線索。首先，既甜蜜又苦澀（先甜後苦）：20年經濟騰飛一記糖衣炮彈，隐藏了背後的危險。其次，作為誘發劑激活記憶大廈，如同普魯斯特的蛋糕。更重要的是作為物件的異化，其含義随時間變遷而嬗變，從最初的清新到苦澀。
【軍隊-警察-資本】既是個體也是時代變遷，對比牯嶺街的【學校-幫派-白色恐怖】
其他符号，例如相機、身體（手、腳），初看沒有關注，如果再看會補充。
4時間裝置和電影的可能
電影既是思想實驗，當然也可以成為時間裝置，和其他藝術一樣具有極大的創作自由。
正如《雕刻時光》所說，“作者攜帶數百萬米膠片，記錄下一個人從出生至死亡的每分每秒，每時每刻，每一天，每一年。最後剪輯出兩萬五千米，即一個半小時的銀幕放映時間長度。（想想便很有趣，這幾百萬米的膠片由不同導演經手結果會多麼不同！）”電影就是人生的剪影。
雖然可以和瑪德琳蛋糕或侘寂美學對比，但本片的時間觀其實更接近于本雅明的“曆史天使”：凝視廢墟。回扣之前提到的考古學方法，這種史觀拒絕平滑失真的因果鍊條，解構了好萊塢式的“進步神話”，而是追因求解，利用蒙太奇爆破記憶。（盡管我認為做得不夠徹底）
時間拓撲：如果說通常的自白式回憶是最初級的倒叙（泰坦尼克号），進一步的是平行地講述（切腹，苦月亮），本片則更進一步打造出七個時間膠囊組成時間晶體，又不至于記憶碎片那樣徹底得散亂（為了謎而謎），或塔可夫斯基那樣的反叙事意識流風格。
這揭示出時間-影像最核心的張力：即如何能在有限的膠卷内最大程度延展時間廣度，增進情感厚度，又不至于喪失連貫性和觀衆的接受程度。（慣常的大情節叙事往往失真而且要麼冗長要麼隻能展現有限的段落。
重複下我的觀念，好的電影既要表現出詩的凝練隽永，又要表現出小說的厚度和精彩。對我來說，最好的解決辦法莫過于盡可能地接近記憶的本質規律，再适當加以必要補充。
按照柏格森的倒錐，當下是承載着整個記憶的。而揭露出記憶往往則需要觸點-如瑪德琳蛋糕-為誘因，由此展開記憶的切面。而如何避免陷入意識流的漩渦呢？文學也可以混淆内在和外部，甚至混淆時态，但影像不能自我言說，暧昧性往往容易導緻理解的精确度下降。要麼用回憶嵌套的結構，類似布努埃爾；要麼用當下作為錨點不斷蒙太奇閃回。或許還可以用共時性的方式（野草莓）
5導演個人譜系：這部已經有了大師手筆，主題也深化了不少。和綠魚相比，主線更加簡練明确，燃燒則更進一步，通過最少的内容表達最廣的内涵。依然是從小人物出發刺痛個體到社會到時代的脈搏。不過李滄東最大的問題在于節奏，以及符号的使用。綠魚符号過載-幾乎是堆砌，本片逆向颠倒因果代入緩慢（符号不易察覺）、燃燒則是前期鋪墊過多節奏過于平緩（但符号自然生長）。前期的情感鋪墊是必要的，以引燃最後驚豔的驚鴻一瞥，但李滄東的處理還是略顯割裂，無論看過的這三部中的任何一部。相比之下，希區柯克的迷魂記則能兼顧情節的緊湊和吸引力又在結尾迎來震撼。（苦月亮，切腹，阿甘正傳）
ps女權問題，引：“覺得男女主角是沒分別的，導演不Buy男導演就隻瞭解男人怎麼想的。創作人有責任知道男性和女性怎麼想的，他主要關注一個人的內心世界，不分男女老少。他覺得女性角色比男性角色有點有趣，女性對經歷痛苦比較敏銳，女性對人際關係風波也比較敏感。導演認為拍女性角色比較有趣。”
6橫向簡要關聯
穆赫蘭道：既視感（已經提到），物是人非的場景重複刻畫出滄桑景象。
生之欲：存在主義覺醒，倒叙回溯。
回憶：鏡子（意識流），野草莓（共時）去年在馬德昂巴德…
現代社會逼迫純真的瓦解：牯嶺街、大象席地而坐、出租車司機、綠魚、小武…
結語：當我們回頭時，發現火車已經追趕許久了，命運和曆史的車輪終有一天會把我們碾壓成灰土。最大的悲劇莫過于在夢的中途驚醒，發現自己也是1979年奔向火車的那個少年…
哦不！我發現了什麼驚喜！猛然想起碎南瓜的1979，不知道是巧合還是命運使然，二者隔空呼應。附上歌詞：
...2025.2.25
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