《九龍城寨之圍城》是入圍今年戛納午夜展映單元四部影片之一，也是時隔11年再次有華語片入圍午夜展映單元。2013年，香港電影《盲探》曾入圍該單元。 午夜展映單元作為戛納非競賽單元，入選影片都在午夜展映，通常是恐怖、驚悚題材，《釜山行》曾是該單元的黑馬爆款。獲得入圍消息的《九龍城寨之圍城》導演鄭保瑞采訪中表示，希望影片入圍隻是一個開始，雖然九龍城寨已不在，但團隊想用電影的藝術形式将其保留在更多觀衆心中。電影監制莊澄、葉偉信，男主角林峯表示，得知電影入圍十分開心，呼籲電影節觀衆記得入場支持。
截至5月14日，上映13天的《九龍城寨之圍城》票房達到4.67億。從戛納官宣的陣容中，古天樂将攜林峯、劉俊謙、胡子彤、張文傑一同出席戛納現場。上一次帶城寨四少前往戛納，還是2005年杜琪峰導演電影《黑社會》的世界首映。《九龍城寨之圍城》将于5月16日22:45進行戛納首映。
...文：杜晉宇
責編：劉小黛
策劃∶抛開書本編輯部
波德維爾在評價香港電影時，用了“All too extravagant, too gratuitously wild”的說法，被翻譯成“盡皆過火，盡是癫狂”。這個最開始用于批評的描述，卻成為了香港電影風格的精準描繪。
...而近年内地大爆的港片，不管是邱禮濤的《掃毒》《拆彈專家》系列，還是更具香港本土化原汁原味的《神探大戰》《怒火·重案》，無不遵循着這條底層邏輯。但透過現象看本質，這條邏輯也是一把雙刃劍，雖然能通過爽感叙事最大化商業價值，但卻缺少可持續發展的能力，尤其是在市場和觀衆對傳統動作戲和兄弟情叙事達到視覺疲勞之後，其内在吸金能力便難以維持。
...《潛行》《掃毒3》兩部大作雖和《拆彈專家2》《掃毒2》一樣坐鎮跨年檔和暑期檔，但卻難續後者的票房奇迹，除了内在根本的質量差距，似乎現在的港片在内地似乎遭遇了瓶頸式的難題。
而鄭保瑞的出現，猶如當年銀河的橫空出世，用其獨特的社會關懷為傳統香港電影注入了一針強心劑。他在《智齒》中用生猛粗粝的風格化視聽，鋪陳開現代香港最為陰暗潮濕的角落，展示了近乎完美統一自洽的港式癫狂；在《命案》中，他接過銀河接力棒，回歸傳統宿命論母題，雖對遊乃海的“放縱”讓全片顯得意味不明，但該作還是幫助他拿下金像獎最佳導演的殊榮；
而在《九龍城寨之圍城》中，他娴熟地将前兩部中作品中風格化的城市景觀微縮到城寨當中，把自己拿手的底層人物描摹融入城寨百态，将《怒火重案》中谷垣健治的硬核動作視聽不斷加強，以此三闆斧重塑自己的城寨世界。在入圍戛納午夜單元展映的同時，這也是其闊别内地影壇五年後，北上“優秀答卷”
...鄭保瑞1972年出生，同年杜琪峰初入香港無線電台打雜。而後杜琪峰把銀河映像開在了九龍城寨，似乎冥冥之中銀河的創作内核上和城寨緣分不淺，而對于作為相對較晚加入銀河的鄭保瑞，其對于城寨的親身體驗反倒沒有那麼深刻。
鑒于時代背景和香港地域間的隔膜，他提到自己對九龍城寨和周邊一直懷着“敬而遠之”的态度，當他意識到城寨的拆除，以及世界影視作品中層出不窮的緻敬時，他才後知後覺的領悟到城寨的文化價值。這種“陌生化”也讓他得以對城寨中的文化和情結有着更虔誠的改編動力。
...而對于九龍城寨文化的挖掘，一直是香港影視創作中經久不衰的一大背景，從藍乃才的《城寨出來者》，到後續邱禮濤的《三不管》，似乎有關城寨的創作都自帶一種和B級片綁定的、“原罪”式的笃定，這個與罪惡高度捆綁的地域已然與奇觀化的犯罪和獵奇景觀勾連，很少有人會大動幹戈的用精細化的視聽和美術去複刻場景然後講一個真誠的故事，而鄭保瑞開了這個頭。
...由此來看，《城寨》更像是鄭保瑞吸取了《車手》劇本和票房失敗後帶有反思的續作，他放緩了追求極度風格化的視聽的腳步，而是以商業性極強的動作視聽打動觀衆，在情感上，城寨的衆生群像也在為影片平添一份正義性，《車手》中警察自帶的正義光環在《城寨》中以一種江湖狹義的風格呈現。而這種風格在商業層面上也有助于人物的塑造，不管是信一出圈的人物形象，還是城寨中叉燒老闆絕妙的刀戰技能，這些從作者到商業自然平滑的變化，也象征着鄭保瑞這個十年間商業化的成長。
二
隐喻是近幾年港片離不開的解讀方向，從《拆彈專家2》的“用後即棄”，炸象征意義極濃的青馬大橋；到《怒火·重案》中對體制和社會階層敏銳的審視和深思，《城寨》中的隐喻大概可分為兩個方向，一為劇情上的文化隐喻，即開頭潮劇唱段《袁金龍自歎》的老生清唱：“同胞兄弟，命中不幸；自相殘殺，凄慘重重！”這段潮劇唱段，在電影中間另一場重要的打鬥戲中再次出現。當龍卷風與陳占的家仇，決鬥中，這段潮劇作為兄弟自相殘殺的背景音樂，再次響起。同時，影片多次以天後宮為故事場景，不止一次在電影中出現。
...一方面，“暴力”是城寨的文化底色。盡管影片内核用過火癫狂的 “以暴易暴”達成所謂的正義，但另一方面，電影強調的是大多數平凡人的善良，即使在九龍城寨這種長時間處于無政府狀态下的法外之地，人本性中的向善，仍以信仰和習俗的形式，頑強地在人們心中生長，也進而在飲食，藝術，信仰的熏陶的加持下反複呈現。
而另一層更為深刻的隐喻，就是陳洛軍受傷出逃的部分，那段情節酷似《省港旗兵》系列的橋段，而該系列中困獸猶鬥，絕望的掙紮，似乎在隐約給城寨中另一幫偷渡群體的現狀進行留白。
...而上一代人的恩怨，則是通過武俠片的背景設定，來為宿命論做補充和注解。從陳可辛香港本土班底的《武俠》到内地的《繡春刀》，不論地域，古裝武俠題材天生承載着悲情人物的宿命色彩，動作設計到人設的武俠類型加持，也無形中強化了宿命感的沉浸。
《九龍城寨》在片中的設計，某種意義上和韋家輝95年的《和平飯店》有相似之處，都是把飯店（城寨）樹立成一個烏托邦式破舊的收容場所，同樣是聚焦于宏大故事的小切面（愛情和兄弟情），但相比之下，《九龍城寨》成功就在于額外的減法，簡易的兄弟情，城寨飄搖無根的風筝，偏執的複仇情結，這些邏輯讓情緒更為簡單真誠，也更容易參透宿命的邏輯。
...另外，為保證觀感的統一，《城寨》的剪輯和鏡頭設計也很有意思，其鏡頭一直随着人物不斷壓縮景别，以至于一直躲着香港的街頭，而陳洛軍夢中偷渡香港的場景也有着相當重的的CG痕迹。所有的這些似乎都在提醒觀衆城寨和80年代香港是渾然一體的存在，拆除的不僅是物理意義上的城寨，更是逝去的情懷和邊緣人的寄托。或者我們在《白日之下》看到的老人，就是那些年被迫搬離城寨的邊緣群體。
