原作者：Eric Hynes（Reverse shot）
校對：Kaihing
一位男士和一位女士在黑暗的樓梯間擦肩而過；同一位男士和女士被困在一間卧室裡，純正地單單等待着一局馬拉松式的麻将結束，這樣他們就可以分開，而不會引起不必要的懷疑；同一位男士和女士走在 鋪滿鵝卵石的街道上，假裝彼此是另一對情侶，假裝彼此相愛，假裝彼此不愛。
這些都是我從王家衛的《花樣年華》中留下的深刻記憶，距今已近九年。它一直是我觀影經曆中最令人震撼的作品之一。在我的記憶中，以及許多人的記憶中，這部電影講述着實現了的故事，也講述着未實現的愛情。
然而，時隔多年後重新觀看這部電影，我發現我的記憶并不完全符合我眼前所見。并不是《花樣年華》不像我記憶中那樣令人心碎，我今天觀看時依然心碎。然而，電影中核心關系的本質比我回憶中所想的更加模棱兩可（甚至有些扭曲），而其中所描繪的社會環境似乎并不像我記憶中那樣壓抑。
我的記憶将這部電影的本質進行了簡化，這與王家衛在他的所有電影母題中所做的類似。我記得那些被壓抑的愛情，被紅黃藍三原色所浸染；反過來，王家衛将他父母年輕時的時代描繪成一首愛情歌曲，充滿着情緒的層層堆積和循環反複的克制，獻給那些如同穿着緊身衣一樣喘不過氣的迷人激情。在每一種情況下，記憶都會刻意簡化邊緣上更複雜的真實。錯過的機遇，不合時宜的矛盾心理，虛榮，怯懦——這些都通過懷舊這面鏡子的變形變得可以忍受。
我之前沒有完全的意識到，《花樣年華》中王家衛在其令人心碎的美之外，進行自我批評和反思的程度。美化過去是控制那些無法控制的事物的又一種軟弱的嘗試，然而這是人類的一種本能，就像心碎一樣可靠。我想不到有哪部電影比《花樣年華》更能體現這種徒勞。由于這種極緻的設置，它隻會随着年齡的增長而變得更加令人心碎——而我确實也在變老。
“那個時代已經過去了。它所屬的一切都已不複存在。”在電影結尾處，随着這一字幕的出現，王家衛将時間快進到1966年的柬埔寨，鏡頭對準了那些古老破敗的廟宇，暗示着我們之前在電影中看到的大部分場景所處的那個時代，已經像古董一樣。
誠然如此，但這種情感與曆史上的具體時刻關系不大，而與生命中的消逝時刻更為相關。記憶，尤其是關于愛情的記憶，随着時間的流逝變得神話化——變得既模糊又具體，既朦胧又濃烈，既難以言表又充滿盲目崇拜——就像王家衛對父母那個早期六十年代的诠釋一樣神話化。但就像《廣告狂人》（Mad Men），另一部早期六十年代的時間膠囊那樣，那個花哨的過去仍然與我們生活的現實相似，隻是被孤獨和懊悔的永恒主題所加重。
...陳太太（張曼玉飾）在一家旅行社工作，但她卻是個理智的人，與生俱來缺乏幻想的天分。周先生（梁朝偉飾）是一個矛盾體。作為一名 坐着工作、耐心的排字工人，他的職業生涯與新聞編輯室的匆忙與迅速截然不同，而他那愚蠢的順從隐藏着一個秘密作家的抱負與野心。
他們都被困在壓抑的環境中，雖然并不快樂，但也安于現狀，即使他們表面上在反抗這些限制，他們也堅守着過時的道德準則，即使周圍的文化正在悄然發生變化。這感覺像是他們被1960年代初的香港困住了，但他們顯然沒有被那個時代和文化所困。畢竟，他們身邊到處都是出軌行為。周先生的同事拜訪妓女，騷擾任何穿高跟鞋的女性。陳太太為她的老闆準備了兩套禮物：一套給他的妻子，另一套給他的情人。而且，不僅是他們的配偶在背叛他們，他們彼此背叛——這一事實使他們走到了一起，而他們又因為自己處于被欺騙的道德高地而保持距離。
盡管她好管閑事的租客因為她經常外出、深夜不歸而訓斥她，但陳太太的羞恥沖動喚起了她的内疚和恐懼，而不是某種社會層面的威脅。她的身份主要是由禮節和自我否定構成的，從她的舉止到她始終穿着正式的服裝（“她穿成這樣隻是為了出去吃面？”鄰居低聲說）。她遭受着痛苦，但就像一個受虐者一樣，她也從這種痛苦中獲得了一種 愉悅。她因痛苦而美麗，而這至少是她對周先生的吸引力的一部分。實現他們的欲望可能會打破這種魔咒，她至少在潛意識中意識到了這一點。當周先生向她表白時，陳太太的自虐轉化為施虐。
“你不離開你的丈夫，”他說，“那我甯願離開。”
“我沒有想到你會愛上我。”
“感情就是這麼不知不覺地來了。我以為我控制住了。”
盡管他們曾希望超越欲望，不“像”他們那不忠、不道德的配偶，但周先生打破了這個情節。他從壓抑自己的感情，到承認自己的感情。但陳太太仍然堅持自我犧牲的情節。當她去酒店房間看他時，一個表面上是為了寫作而隐居的明顯借口，她隐秘的藏着她的目的。
“我沒有想到你會來，”他說。
“我們不會像他們一樣，”她回答，這是一個跑題的回答，把好不容易被召喚出來的、真實的情愫又放回了瓶子裡。
在幻想中更自由的她，隻有在角色扮演中才能安全地表達她的欲望。在另一個時間和地點，陳太太可能會偷偷藏起高跟鞋，訂閱約翰·威利的《Bizarre》雜志（注：英國知名亞文化雜志，創刊于1990年代，專注于哥特、紋身、身體改造、地下文化，涉及戀物和繩縛）。他們聚在一起，承認他們的配偶不忠，他們都被戴了綠帽子。
“我想知道事情是從什麼時候開始的，”她說，他們走在一條小巷裡，那裡的燈光和布景就像是一個攝影棚，他們在此開始表演場景。他主動采取行動，抓住她的手腕。她畏縮并打破了對自身的角色設定——這不是她丈夫（她稱之為“淨說好話的人”）會做的事情。他們再試了一次，這一次，她向他調情，用手指劃過他的領帶。但每次拍攝都以眼淚結束，她跑向窗戶的欄杆。
幾乎每一幀都被構圖、折射、平分。陳太太和周先生都與自己、彼此、我們保持距離。但鏡頭依然活躍，以一種現實的距離感從後方跟拍，然後以緩慢的節奏平滑移動。有兩種不同的攝影指導在合作——杜可風和長期與侯孝賢合作的攝影師李屏彬——但他們的風格就像是同一個夢的兩面。
所有的影像都在燃燒，然後又迅速消失。最看似疏遠的鏡頭揭示了最原始的情感。鏡頭在他們身後緩緩來回平移，他們面對的是一個三面鏡子，各自扮演對方的婚姻和破裂，升華着他們自己的婚外情，而鏡中的倒影暗示了親密感和家庭感。
盡管他們穿着筆挺、僵硬的衣服，盡管他們甚至不願面對彼此，他們背對着我們，身體顯得更松弛、更舒适。外部的音樂甚至讓我們聽不到他們，給了他們片刻的恩典，而我們卻無法接近它。但即使是一絲快樂，也會猛地沖破屏幕，成為狂喜。她唱歌，他為她打拍子。
周先生和陳太太真的發生過關系嗎？我現在認為是的。在一個特别的夜晚，在一場漫長的表演之後，他們假裝是那些不忠的配偶，陳太太在出租車的後座上把頭靠在周先生的肩膀上，說：“我不想今晚回家。”這一點不難察覺，即使它發生在一場表演中。無論接下來發生了什麼都被省略了，但王家衛的省略不是為了吊胃口，而是為了強調重點。無論周先生和陳太太是否真的發生過關系，一次、多次，或者根本沒有，都比不上他們最終分開，放棄了愛和幸福的機會，以及他們被這些事件所困擾的事實重要。失落的愛，錯過的機遇——這些揮之不去，變得越來越沉重。時間在我們和過去之間制造了距離，或者曾經接近過的東西。
記憶中套着記憶，然後相互融合。他邀請她共度最後一夜，離開香港前的最後一天——這個舉動有兩個目的，一是為了使自己免受進一步的情感折磨，二是或許促使她采取行動——但她讓他久等，然後在他離開後到達。她随後的淚水比以往任何時候都更加洶湧，但也預示着她從痛苦中獲得了一種深刻的愉悅。她随後變得像一個鬼魂，出現在他的新加坡公寓裡，他在工作時，她留下了一雙拖鞋在床底下，第二天又把它們拿走，打電話但從不拿起話筒。這些場景看似不可能，但從情感上來說是合理的。得不到的愛情如幽靈一般飄渺，跳起着在心理層面也糾纏矛盾的芭蕾雙人舞；就像《金玉盟》1957或《深鎖春光一院愁》1955一樣沒有出現宣洩情緒般的結局。道德和情感障礙發展為地理障礙，然後又屈服于流逝的數個月和數個年頭。在這其中，命中注定的愛既是第一位的存在，也象征着失去、錯位、懊悔。
...王家衛放棄了慢動作，他的省略涵蓋了越來越大的時間間隔，然後他跳到了三年後，轉到了柬埔寨。曆史通過新聞紀錄片入侵，錐形燈光切換到午後陽光。未來來得太快。在較早的場景中，周先生談到古人會在樹上鑿洞，以傾訴私語（“多此一舉，我幹脆去嫖了，”他的同事說），周先生在柬埔寨的廢墟中有着明确目标的行走，找到了一塊黑色的凹痕在石牆上。他向前傾，雙手托住洞口和嘴巴。我們聽不到他發出的聲音。弦樂四重奏在配樂中（之前是一首由小提琴領奏的美妙的華爾茲）現在低沉地響起，緊緊跟随一首憂郁的大提琴。當王家衛在這一鏡頭上停留時，周的喉結在顫抖。在這麼多被壓抑的情感和被拒絕的情感宣洩之後，這一幾乎察覺不到的舉動成為了電影的催淚彈。它如此纖細、微妙和可愛，卻又如此遙遠和可憐，他向虛空訴說着秘密。
事情不必如此，但時間讓未解決的事情得不到滿意的結局。王家衛從不堅持他電影的唯一維度，故意暗示其他可能的路徑和解釋。在無數可能性（王家衛在多年的拍攝、重新安排和剪輯中探索過許多可能性）中，他給時間賦予了一定的形狀，并将其固定在那裡，以代表一個消退的過去。
記憶是無法控制的，因此我們必須努力去控制它們。在離開之前，周先生用一把泥土堵住他的秘密，這泥土遠遠不夠阻止秘密流出，但也許可以換回一點時間。
