原文首刊于1996年7月26日期《芝加哥讀者報》(Chicago Reader)
标題 / Ragged But Right [on UP DOWN FRAGILE]
作者 / Jonathan Rosenbaum
翻譯 / Stiles
......作者評價
**** (Masterpiece)
......《高、低與脆弱之間》的靈感源自那些花費四五周時間在其他電影留下的布景上拍攝完成的50年代的米高梅低成本電影，尤其是斯坦利·多南的《給女孩個機會》(1953)，這是一部簡單的電影，在耗時無幾的情況下由短小的舞蹈段落拍攝組成。——雅克·裡維特娛樂片并沒有呈現烏托邦世界的模型，就像托馬斯·莫爾爵士、威廉·莫裡斯等人的經典烏托邦作品一樣。相反，烏托邦主義包含在它所體現的情感中。它正面展示了烏托邦是什麼感覺，而不是它是如何組織的。——理查德·戴爾《娛樂片與烏托邦》
在雅克·裡維特迄今為止的17部電影長片中——其中包括他的12小時連續劇《出局：禁止接觸》(1970)和分為兩部分的《聖女貞德》(1994)——有9部是以當代巴黎為背景的。我幾乎想不到還有哪些其他電影能以同樣純粹的日常詩意來灌注這座城市。對裡維特來說，巴黎是一個充滿秘密和謎團的城市，有隐藏的聯盟和特殊的地點——這邊的公園長椅，還有那邊的庭院——它們組成了魔法相遇的樞紐。
...在某種意義上，裡維特的《巴黎屬于我們》這一片名說明了一切。孤獨和相聚是他作品的兩大主題，經常像賦格曲的旋律線一樣交織在一起，而巴黎似乎往往充當管弦樂隊的角色，演奏和劃分這些旋律，記錄它們的共存和相互作用。一個城市需要在很多方面看起來經過設計、精心排演甚至專門打光來為愛情歌舞片提供條件——正如《一個美國人在巴黎》和《甜姐兒》等電影所證實的——巴黎屬于孤獨的人、成對的人、成群的人，他們給這座城市帶來一些悲傷的或愉快的東西，同時也帶走一些什麼。我們經常将這種給予和索取同歌舞片的角色相聯系，他們無論獨自還是一起，總是浪漫地與他們所處的環境進行互動。
《高、低與脆弱之間》——這部1995年發行的影片本周在“音樂盒”(Music Box)舉行了它在美國的劇場首映，因為紐約沒有一家影院願意讓它試映——是裡維特第一部從中獲利的以巴黎的理想條件作為歌舞片背景的電影。其中一個特别的取景地是一家名為Vitébien(可以大緻翻譯為“快捷”)的快遞服務公司外的小巷，三位年輕的女主角之一妮侬(娜塔莉·理查德飾)在這裡停她的摩托車并在送快遞的間隙裡和同事們聊天(電影的标題暗指包裹上經常印有的說明)。因為這部電影設定在夏天，門窗往往都是打開的，這就使這個地方成為一個神奇的樞紐，它的路徑朝各個方向伸展，最直接的細節比如樓上的鄰居同巷子裡、相鄰辦公室和附近工作室的人都互通有無，而羅蘭——這部電影中最接近男主角的角色(安德烈·馬爾孔在有些時候酷似吉恩·凱利)——是工作室裡的布景設計師。
...這個地點讓我聯想到讓·雷諾阿的《蘭基先生的罪行》中的庭院，以及30年代平民主義法國電影中的其他類似場所。但是，如果說這條小巷看起來像是無産階級歌舞片的輕松場景，那麼其他地方則暗示着不同的階級。電影中的上流社會女主角路易絲(瑪麗安娜·德尼庫爾飾)在郊區一家診所昏迷了幾年之後，剛剛在巴黎的一家酒店安頓下來，她的行動軌迹圍繞着公園内外的高雅環境；她最喜歡的地方之一是du Moulin de la Pointe路上的一條似乎是為萊斯利·卡倫(Leslie Caron)設計的長椅。第三位女主角艾達(洛朗斯·科特飾)既不是工人階級，也不是富人：她是一所裝飾藝術圖書館的圖書管理員，羅蘭有時會去那裡做研究。和露易絲一樣，她喜歡公園，但是是不那麼講究的地方。我們經常看到她在一個賣薄餅和熱狗的小攤上，在影片開頭，她從一個看起來很瘋狂的保羅先生那裡逃了過來，他問她：“我以前見過你嗎？”(裡維特自己飾演這個人，他讓科特演《四個女人的故事》可能也是一個玩笑。事實上，在現實生活中，他就像她的角色一樣是一個獨居者——在某種程度上是她的doppelgänger[二重身]——這可能也同樣重要。)
妮侬和露易絲認識了彼此，她們二人又認識了羅蘭；每一位都和另外兩位有段歌舞戲。而艾達在他們各自的和相互關聯的故事中，無論在歌舞段落還是在叙事部分，都處于邊緣位置。這三位女演員都創造出了她們自己的角色——裡維特在《出局：禁止接觸》和《賽琳和朱莉出航記》中也遵循了這個過程。就像《出局：禁止接觸》中的讓-皮埃爾·利奧德和朱麗葉·貝爾托、《塞琳和朱莉出航記》中遇到賽琳之前的朱莉都是獨居者一樣，《高、低與脆弱之間》裡的艾達也許可以被描述成一個想待在卻又無法待在歌舞劇中的角色，因為她還不知道自己是誰。她是鄉下父母的養女，可她從來不回他們的信，她沉迷于幻想自己的親生母親可能是誰，還沉迷于尋找童年時的一首歌，而她隻記得那首歌的片段。(她的迷戀使她最終與卡巴萊歌手莎拉見面，後者由安娜·卡麗娜飾演，我們已經在妮侬和露易絲的戲份裡見過她。)在叙事上和音樂上，艾達一直處于一種不斷變化的狀态——她唯一依戀的生物是一隻貓。與此同時賦格曲中的另外幾行則是妮侬和露易絲收獲愛情和友情并由此進入到歌舞戲中的過程，這些都是各種各樣的二重唱。
......對這篇評論開頭的引文做些解釋： 顯然，《高、低與脆弱之間》中唯一一個從另一部電影“遺留下來”的場景——事實上也是唯一的一個“場景”——是羅蘭的工作室，據我所知這個攝影棚也是裡維特之前拍《聖女貞德》和另外一部電影的室内取景地。另外一個我能想到的《給女孩個機會》和《高、低與脆弱之間》的共同點，則是它們都有三個女主角和三個相互關聯的小情節。至于理查德·戴爾(Richard Dyer)的話，我想有人可能會争辯說，《高、低與脆弱之間》不僅向我們大量展示了烏托邦是什麼感覺，還給我們透露了一點它的組織方式。
...影片的前一個小時沒有任何歌舞戲，但在那一小時裡，裡維特采取了很多辦法——在思想、風格、音樂、導演和編舞方面——尋找現實生活和歌舞劇之間的甬道。在影片剩餘的一個半小時裡他也采取了同樣的辦法，有時是為了和歌舞段落進行過渡，有時不是。
裡維特在哲學思想、創作風格、音樂和導演方面的才華離不開他任影評人期間所積累的财富，盡管事實上他隻在1950年至1969年期間寫作和發表影評。作為所有後來成為導演的《電影手冊》影評人——包括奧利維耶·阿薩亞斯、萊奧·卡拉克斯、克勞德·夏布洛爾、讓-呂克·戈達爾、呂克·穆萊、埃裡克·侯麥、安德烈·泰希内和弗朗索瓦·特呂弗等等——中最不知疲倦的影迷，他對米高梅的歌舞片了如指掌。但他并不像美國影迷通常那樣以具體的緻敬或引用來展示他有關歌舞片的知識。對裡維特來說，這種知識相當寶貴，因為它增強并詩意化了現實生活，而不是因為它提供了一種替代品或逃避的方式。
...因此，這部電影帶有一種紀實的粗糙感——對真實時間的尊重，對既空又滿的時刻的尊重——這在 50 年代的米高梅歌舞片中是不可想象的。此外，沒有一首歌是特别令人難忘的，無論是旋律還是表演（沒有原聲專輯也就不足為怪了），也沒有任何舞蹈符合好萊塢的标準。事實上，一些歐洲評論家正是因為上述原因不怎麼重視這部電影，我毫不懷疑在美國這樣想的也大有人在。
很遺憾他們無福消受這部電影。雖然我相信如果配樂更好的話，電影會更好，但我不太确定“專業”的舞者和歌手又能帶來什麼好處；我想這完全是如何利用他們的問題。當露易絲終于結識了呂西安（布魯諾·托德契尼飾）——一個可愛的膽小鬼，在她那位從未露面的富有的父親（拉斯洛·紹博飾）的要求下一直笨拙地尾随着她——他們的愛情在公園涼亭附近綻放，伴随着一首歌曲和他們一連串的生硬姿勢和舞蹈動作，這是一段令人賞心悅目的業餘表演。
.....................這是電影中我最愛的一段歌舞戲，它讓我回想起《我愛馬文》(1953) 中的那座公園涼亭和無法抑制的青春眩暈。《我愛馬文》是一部好看卻不怎麼有名的米高梅歌舞片，由唐·韋斯導演，唐納德·奧康納和黛比·雷諾斯主演。事實上，托德契尼沒有奧康納的舞蹈技巧，德尼庫爾也沒有雷諾斯的演唱天賦，但這并不是電影的不足，而是裡維特給定的事實，他圍繞着他的演員搭建了歌舞橋段，正如韋斯在《我愛馬文》裡所搭建的一樣堅固。對裡維特而言，他的演員的表演漏洞甚至脆弱感與韋斯所講求的專業打磨一樣重要；無論哪種情形，導演都通過他們的演員來傳遞愉快的情緒。（我必須承認，我也同樣喜歡約瑟夫·L·曼凱維奇讓并非歌手的馬龍·白蘭度和簡·西蒙斯主演《紅男綠女》的做法。）
...《我愛馬文》中奧康納的涼亭歌舞戲是一段旱冰鞋上的精湛表演；而《高、低與脆弱之間》中娜塔莉·理查德——裡維特電影裡最接近真正舞者的演員——也有一段穿旱冰鞋送快遞的戲份，她的表演非常優雅，但不是奧康納那種令人驚歎的雜技。難道這樣就可以說奧康納是比理查德“更好”的演員，或者《我愛馬文》是比《高、低與脆弱之間》“更好”的電影？批評這裡的表演有點像抱怨塞隆尼斯·蒙克(Thelonious Monk)缺乏亞瑟·泰特姆(Art Tatum)的鋼琴技巧；也許是這樣，但蒙克仍然能夠很好地表達出他想表達的。或者正如艾靈頓公爵(Duke Ellington)曾經說過的那樣，簡而言之，“如果聽起來不錯，那就是好的。”
裡維特的歌舞劇似乎比韋斯的更貼近生活，不僅因為他的演員不夠娴熟，而且因為他敢于在音樂停止後延長呂西安和露易絲的一些舞步，提供一條遠離欣快時刻的途徑，還因為他在真實場景而不是攝影棚裡拍攝。但肯定還有其他更神秘的風格差異在起作用；在某些難以明确指出的層面上，這部影片帶來的樂趣背後似乎隐藏着他一生的觀影經曆，這是它與《塞琳和朱莉出航記》的共同特質。
誠然，對技術——人類的和電影的——的培養和欣賞堅定地支撐着好萊塢歌舞片的榮耀，如果沒有它我們會失去很多财富。但是裡維特擁有的，而他的美國評論家和導演同行往往匮乏的，是對這種技術産生的東西以及這種榮耀所包含的東西的詩意而抽象的認知，尤其是在和日常生活息息相關的方面——法國電影的能量背後一直蘊含着對現實和想象的辯證法的理解。同樣的辯證法也啟發了戈達爾的第三部長片《女人就是女人》（1960），他指出，這部作品在當時被構思為一部“新現實主義音樂劇”。“這完全是矛盾的，”他承認，“但這正是我對這部電影感興趣的地方。它可能是個錯誤，但是個迷人的錯誤。” 在同一次采訪中，他總結道：“這部電影不是歌舞片，而是歌舞片的理念。”
...《女人就是女人》有很多亮點——找個時間租看寬屏視頻，你就會明白我的意思——但戈達爾是對的：它不是歌舞片。《高、低與脆弱之間》在某種程度上也是出于同樣的理念，但它确是一部歌舞片，因為它最終實踐了戈達爾電影隻是宣揚的東西，呈現出了《女人就是女人》僅僅理論化的東西。有時這涉及裡維特風格化的運動方式——演員的和攝影機的——或者通常隻是傳遞情感的問題；這部電影之所以是一部歌舞片，很大程度上也在于它探索角色獨處和與他人在一起時的悲歡的方式。但大多數時候，裡維特敏銳地意識到需要采取哪些辦法來進入或退出一個愉快的歌舞時刻，無論是屬于愛情還是友情的——如何找到這樣的辦法，如何執行它們，最重要的是如何将它們置于巴黎一個普通的夏日午後或傍晚。換句話說，不僅有烏托邦的感覺，還有它的組織方式。
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