由《神槍手之死》進入好萊塢的新西蘭導演安德魯·多米尼克的新作從威尼斯首映開始就褒貶不一，上線流媒體後更是飽受争議。它的失敗或許反映了觀衆對于這種矯揉造作的複古的厭惡。早在兩年前網飛請大衛·芬奇執導《曼克》時，不少評論者便對那部“四不像”的作品頗有微詞，而如今多米尼克也難逃一劫。值得一提的是，二人在接手網飛的項目前都多年未拍電影，而在美劇《心靈獵人》有過合作，因此電影口碑的撲街倒也并不令人意外。

人物傳記片首要的自然是人物。作為曾經拍出過《社交網絡》的導演的作品，《曼克》裡浮光掠影的人物弧線着實令人大跌眼鏡。而到了《金發夢露》，人物形象更是破碎不堪。夢露對童年陰影的應對方式被粗暴地簡化為一種戀父情結，安娜的表演如同一隻受驚的鳥兒——與其說是演技問題，毋甯認為是導演和編劇有意追求這種效果，正如片中大制片廠對夢露本人的剝削一樣——而之後的數次堕胎則構成了她的另一重身份符号，連同婚姻和绯聞一起組拼出這個金發美人的凄慘一生。即便影片在局部展示出豐富的調度能力（例如那段如印象畫般身體“拉伸”的性愛戲），但整體視角的狹隘仍然很難給人留下任何回味空間。

前不久，巴茲·魯赫曼（碰巧也是澳洲導演）的《貓王》讓我們領略到了電視時代的浮華。《金發夢露》則帶我們回到更早一些時候，好萊塢的黃金時代。在21世紀20年代初回望半世紀前星光熠熠的美國娛樂業，似乎既諷刺又失落。兩部電影的碎片化叙事都顯露出典型的流媒體時代特征，而由網飛來為昔日好萊塢巨星立傳本身也構成了一層奇妙的互文關系——明星和流量，二者密不可分。

帕布羅·拉雷恩去年的傳記片《斯賓塞》同樣受到争議，但值得肯定的一點是它懂得如何虛構，曆史人物在小K身上産生了奇妙的化學反應，并逐漸融合為一個永恒的女性主體。而在《金發夢露》裡，我們看不到安娜的影子，将她換成任何一個金發女郎都可以。導演和編劇試圖還原一段扭曲的曆史，卻怯于直面自身的淺陋，隻能通過大量技巧掩蓋文本層面的幹癟——比苦難更可怕的是對苦難的想象，這便是證明。在《斯賓塞》的結尾處，一個神秘的幽靈指引着我們；而《金發夢露》選擇了一種封閉性叙事，攝影機迫使我們冷冰冰地旁觀這個女人的一生（的确有些哈内克的色彩，但要保守得多），我們好像來不及也沒必要與之共情，因為這部電影既沒有道德也不指望它的觀衆具備道德，它隻想編造一個完整的寓言然後束之高閣，甚至不敢提出任何哪怕微小的指控。

影片前半段讓我最為印象深刻的一場戲是夢露試鏡完以後，台下一片沉默，待她離開後劇組的人表示“像是在看一個精神病人”，“不是在演，沒有技巧”。這大緻反映了好萊塢崇尚布萊希特表演法的傳統。盡管一帶而過，但這兩句話至少引出了對表演的自反，安娜的表演又怎樣呢？實際上，無論哪種體系都不該抹殺角色的複雜性，所以最緻命的問題是，我們既不覺得她像夢露，也不覺得她是安娜本人，在這兩者之間尴尬地生成了一個單調的被觀察對象——一個脆弱的、沒有反抗能力的、缺乏主體性的人。

相較于感情生活和花邊新聞，夢露的演藝生涯顯然不是影片關注的重點。電影設置了三處劇場場景（以及進入劇場前的景象，無非是像《雨中曲》等電影一樣表現好萊塢的刻闆印象），鏡頭在大銀幕上的經典橋段和夢露的神情特寫間來回切換，暗示了夢露在好萊塢成名以後的心路轉變。這三部影片分别是1950年的《彗星美人》、1953年的《紳士愛美人》和1959年的《熱情如火》。《彗星美人》是夢露在好萊塢的敲門磚，在這部當年的奧斯卡最佳影片中夢露飾演了一位在聚會上攀權附貴的小演員——多米尼克将這一幕作為對夢露自身處境的隐喻；随後，夢露以片酬要挾劇組罷演和她在《紳士愛美人》裡的經典唱段“鑽石是女孩兒最好的朋友”也被建立起某種戲裡戲外的關聯。多米尼克将現實和戲劇以看似合理的方式一一對應了起來，但這也是極其不負責任的做法，如果一個人的心理能夠被輕易解釋，那一定是不現實的。也因此，整部影片的确營造出一種“虛假”的質感。如果你能接受這實際上是一部和夢露無關的電影——如同它的原名“Blonde”，關于一個感情坎坷的金發美人，關于一個童年不幸的精神病人，甚至關于一個一夜成名的豔星，總之将她作為虛構的人而非現實的人——那麼或許并不會覺得它太過難以下咽。

在拍攝《熱情如火》時，夢露的精神狀态已然瀕臨崩潰。我們看到化妝間裡的一幕，夢露望向鏡中濃妝豔抹的自己突然破涕為笑。這一幕讓人聯想到《彗星美人》的結尾，演員被明星光環所帶來的滿足感所吞噬。多米尼克沒有挖掘出什麼新的東西，在他看來，此時已從影多年的夢露也和小演員一樣愛慕虛榮。對後者來說，鏡中投射的是自身的欲望；而對于前者，鏡中是分裂出的另一個自我，這一“自我”永遠地受困于好萊塢的黑暗面——制片廠的剝削、大衆的凝視和自身無止境的欲望。

于是，走投無路的夢露最終走向了注定毀滅的結局，她孤獨地死在自己的寓所中，徒留一具光鮮亮麗的屍體。這便也是電影本身留給我們的，一個好萊塢的屍體，在制作精良的外衣下是沒有靈魂的軀殼。多米尼克抛給我們的并非曆史問題，而是曆史遺留問題，即腐朽的電影工業還有多少未來。