“我認為很多憤怒源自于對女性力量的輕視。”

（本文來自Barbara Creed的書籍《Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema 》第一章“ THE MONSTROUS MOTHER AS MAGICIAN”）

魔法師般的怪物母親：《鬼書》（The Babadook）“我認為很多憤怒源自于對女性力量的輕視。” ——詹妮弗·肯特（Jennifer Kent），2019年

《鬼書》（The Babadook，2014）在新千年的恐怖片複興中扮演了開創性角色。作為一部心理恐怖片，它是女性主義新浪潮電影（Feminist New Wave films）的典範，以獨特的方式塑造了一位似乎擁有生死之力的“魔法師般的怪物母親”。詹妮弗·肯特（Jennifer Kent）的影片從一個頗具争議的角度探讨了母職恐怖的主題——它描繪了一位母親因丈夫早逝而産生的憤怒，她作為單親媽媽的困境，以及她對那個問題重重的小兒子的愛與恨交織的情緒。艾米莉亞（Amelia）将丈夫的死亡歸咎于兒子。這在呈現母子關系的電影中開拓了全新領域。

母親艾米莉亞（由埃希·戴維斯（Essie Davis）飾演）在去醫院的途中遭遇車禍，丈夫奧斯卡（Oskar）不幸去世，而兒子山姆（Sam，由諾亞·懷斯曼（Noah Wiseman）飾演）也在同一晚誕生。七年過去，艾米莉亞仍被喪偶的憤怒與孤獨育兒的壓力吞噬，尤其是山姆一方面依賴纏人，另一方面又時常發脾氣。他堅信屋子裡有怪物。更糟的是，鎮上的人既沒有給予她實質性的幫助，也沒有真正理解她。

某天夜裡，難以置信的事情發生了——一位名叫“巴巴杜克先生”（Mister Babadook）的恐怖生物從一本同名兒童立體書中跳出，開始在家中橫沖直撞，令艾米莉亞和山姆驚恐萬分。家裡很快就變成了一個令人作嘔的恐怖空間，巴巴杜克成了這裡的主宰。山姆的行為愈發極端，一邊緊緊依附母親，一邊以他的不可預測令她崩潰。就像巴巴杜克一樣，他完全入侵了她的私人空間（她甚至無法安心自慰），把她逼入絕望。肯特挖掘了艾米莉亞反叛中的私密、感官與心理層面。

電影中貫穿着“魔法”這一主題——山姆穿着魔術師的服裝，癡迷于表演魔術，把自己的“魔力”當作 impress（打動）和 scare（吓唬）艾米莉亞的工具。巴巴杜克先生同樣身披魔術師的高禮帽與鬥篷，造型和山姆的裝束如出一轍；艾米莉亞則會在電視上觀看喬治·梅裡愛（Georges Méliès）早期的默片魔術電影，他本身就是一位專業魔術師，也是電影史上最早的“特效大師”。

然而，真正擁有魔法的，是艾米莉亞自己。她才是那個控制這一切荒誕事件的人，隻不過這些事件源自她心靈的黑暗深處。可以看出，那本立體書《巴巴杜克先生》其實就是艾米莉亞寫的——而“Babadook”還是“a bad book”（一本壞書）的變形拼寫。我将在後文進一步分析這一點。那麼她為何要寫這本書？也許是在丈夫去世後情緒低落時，她以此作為一種自我療愈的方式，同時也試圖通過童話的形式讓山姆理解死亡的意義——這正是傳統童話的重要功能之一。

書中，巴巴杜克确實對山姆展開了死亡的挑釁。有一頁上，他站在一個被吓壞的孩子（可能就是山姆）床頭，高聲喊着“讓我進去！（Let me in!）”，接着發出警告：“我很快就會脫下這副滑稽的僞裝 / 一旦你看到我真正的模樣…… / 你會希望你已經死了！”可以說，是艾米莉亞壓抑許久的憤怒釋放出了巴巴杜克。随後而來的混亂，也成了她借助這個怪物的恐怖和厭惡形象，宣洩内心憤怒的手段。

她與這個詭異存在的激烈對抗，将她拖進了一片名為“卑賤”（abjection）的黑暗領域——在那裡，她面對着亡夫，以及來自家庭和社會的各種壓力代表：姐姐、老師、社工等，他們都在指責她的教養失敗，責怪她控制不了兒子。于是，“巴巴杜克先生”成了他們所有壓抑焦慮的投射容器——同時也開始擁有了獨立的、令人恐懼的生命。

傳統上，母職恐怖常常與“怪物母親”形象相連：她愛得太多，過度占有、令人窒息的母愛反而威脅到了孩子作為獨立個體的成長與發展。在《恐懼的權力》（Powers of Horror）一書中，朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）探讨了母子二元關系以及“主體對于自身身份将不可逆地沉溺于母體之中”的恐懼（1982年，第64頁）。

在布萊恩·德·帕爾瑪（Brian De Palma，1976）和金伯莉·皮爾斯（Kimberly Peirce，2013）的兩版《魔女嘉莉》（Carrie）中，母親是宗教狂熱者，她因“愛”而試圖完全掌控女兒的人生；而阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）執導的《驚魂記》（Psycho，1960）中，母親則是極度控制欲、令人窒息的家長典型。

詹妮弗·肯特（Jennifer Kent）在《鬼書》中對母愛矛盾的刻畫打破了一個近乎禁忌的話題：母親表達憤怒的權利。琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）在《凱文怎麼了》（We Need to Talk About Kevin，2011）中也探讨了母親對兒子兼愛與恨的複雜情感。在一次訪談中，肯特談到了“憤怒”：

“這就是不敢面對自己憤怒的後果。不敢承認、不願正視——‘我真的很生氣。’我真的很生氣，我丈夫出了車禍離我而去，留下我獨自一人。女性被社會規訓得溫婉、可愛、支持型、平靜、母性……我們不止于此，遠遠不止。我認為，許多憤怒其實來自對女性力量的輕視。”——詹妮弗·肯特（2019年）

這類以“母親”為中心的女性主義新浪潮恐怖片并非套用傳統“窒息式母親”的舊模版。

其他類似影片包括：愛麗絲·洛（Alice Lowe）執導的《先發制人》（Prevenge，2016），因其“大膽的恐怖風格”與“無政府式的魅力”而受到表揚（Kermode，2017）；片中女主是一位寡婦，她相信腹中的胎兒在慫恿她為丈夫在登山事故中身亡而展開殺戮式報複；斯圖爾特·桑多克（Stewart Thorndike）執導的《萊爾》（Lyle，2014）則被評論為“對《羅斯瑪麗的嬰兒》的酷兒化改編，也是其現代化演繹”（Sonenreich，2018）；還有安德烈斯·穆斯切蒂（Andrés Muschietti）與其妹妹芭芭拉·穆斯切蒂（Barbara Muschietti）共同編劇的《母侵入》（Mama，2013），影片以“野孩”主題為基礎，挖掘了母性的憤怒情緒。

在《千禧年日本恐怖片中的怪異女性》（The Monstrous-Feminine in the Millennial Japanese Horror Film）一文中，瓦萊麗·魏（Valerie Wee）探讨了日本恐怖片中的母子關系。在這些影片中，像艾米莉亞這樣的母親常常被指責為其“問題孩子”的罪魁禍首：

“從日本視角來看，母親如果未能妥善養育、保護孩子，使其符合社會期望與行為規範，就會被視為造成孩子偏差與怪異的直接原因。” ——魏（Wee，2020年，第224頁）

新生代導演通過重新發明母子關系的表現形式，以及讓母親用“自己的聲音”發言，突破了母職恐怖類型片的傳統程式——而非用埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）所謂“男性中心傳統”（phallocentric tradition）的聲音。影片《鬼書》中的母親通過“魔法”發聲——創造、幻象、伎倆——從而颠覆了男性話語的慣性，那種追求權威、線性、理性表述的語言邏輯。

艾米莉亞，這位母親，決意要被聽見。通過她，肯特創造出了瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane，1987年，第182頁）所說的“女性形象的陌生化版本”（a defamiliarized version of femininity）。艾米莉亞不再是父權意識形态中被稱頌的“自然”單親母親形象——那種自我犧牲、英勇而充滿愛的母親。肯特筆下的母親處于一種反叛狀态——怪物般的、魔法般的、令人畏懼的。談到她對“巴巴杜克”這一詭異角色的創作初衷時，肯特曾表示，她的目标是創造一個完全不同的起源故事：“我想創造一個隻屬于這部電影的新神話，而不是沿用任何現有故事。”（肯特，2017年）

這部影片高度融合多種類型元素，将恐怖片與母職情節劇（maternal melodrama）糅合在一起，呈現出一種迥異于以往的母性視角——探索那些通常被壓抑的情感，同時也為母親質疑傳統母職觀念創造了空間。

艾米莉亞對兒子的情感複雜至極——既有愛，也有恨。山姆是個極難相處的孩子，在家、在學校、甚至在她姐姐家都表現得粗魯而好鬥，他還常被表姐嘲弄。母子倆都被噩夢與失眠折磨。盡管丈夫去世已近七年，艾米莉亞仍然憤怒且充滿創傷。在她情緒最崩潰的時刻，她甚至希望命運能倒轉：“你不知道我有多少次希望死的是你，而不是他！”她歇斯底裡地喊出這句話。作為母親，她說出了“不可說之語”。她怒斥兒子：“你這個小豬！六歲了還尿褲子！”“你要是那麼餓，幹脆去吃屎好了！”“你不是我媽媽！”山姆也以憤怒回應。

影片的叙事始于山姆即将迎來七歲生日。這一天對艾米莉亞來說，是丈夫去世的忌日，她不允許山姆慶祝，這讓他深感難過。山姆的噩夢，不隻是害怕母親也會離他而去（“我不想你死！”）而将他孤立無援地留在人世，更來自于他堅信屋子裡潛藏着怪物——那些藏身于黑暗角落中的可怕身影。他甚至制造了一套自制武器，在屋内四處射擊以對抗這些“怪物”。山姆對父親的态度也并不溫和，他曾在家庭合照上劃掉父親的臉。他越來越黏人、喜怒無常、破壞力強，嚴重動搖了艾米莉亞的精神狀态。

艾米莉亞身心俱疲，卻依然努力安慰山姆、駁斥他的“怪物幻想”，夜複一夜陪伴他入睡。然而他的情緒卻日益失控。山姆的表姐譏諷他說：“你爸死了，是因為不想和你在一起。你媽也不想要你。”艾米莉亞每晚都得搜查全屋——床下、櫥櫃——以安撫兒子對“怪物”的恐懼。

在他們母子關系陷入極度緊張的某晚，山姆在書架底層發現了一本新書——《巴巴杜克先生》。這是一本立體書，剪紙怪物像是出自兒童塗鴉。艾米莉亞對這本書怎麼會出現在書架上感到困惑。書中怪物形象身材矮小，有着爪子般的腳、利爪般的手、刺狀胡須、張着滿口尖牙的大嘴。他頭戴黑色高帽、身披黑色長鬥篷，令人聯想到幾位經典的男性怪物形象：比如無聲電影《卡裡加裡博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）中的高帽瘋醫、或是《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street，1984–1994）系列中的弗萊迪·克魯格（Freddy Krueger），他有着刀刃般的手指——甚至還有《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz，1939）中那位邪惡女巫的影子。這個形象明顯受德國表現主義影響，那種對精神錯亂與心理崩潰的視覺化诠釋賦予怪物尖銳誇張的輪廓與黑色邊緣。在後續情節中，巴巴杜克不僅變身為奧斯卡，還在形象上暗示山姆的投影——個子小、易怒，穿着魔術師的裝束。

艾米莉亞猶豫片刻後決定朗讀那本書，但她很快就猛地合上書本，無法承受那種來自怪物的強烈恐懼感。肯特在影片中采用了“鏡頭内定格動畫”（in-camera stop-motion）手法，為立體書中的怪物賦予動态，使恐怖場景具備驚人的真實感。這些片段之所以格外令人不安，除了畫面語言，還在于導演對“童年語言”與“無意義聲音”的巧妙運用。這種“半語言化的恐懼”，來自一種原初的恐懼音響。那隻詭異的怪物會以一種似嗓音、似嘯叫的方式咆哮：“ba-BA-ba DOOK! DOOK! DOOK!” 來宣告它的存在。

在她的論文《省略号中的恐懼與凝視誘惑》（“Ellipsis on Dread and the Specular Seduction”）中，克裡斯蒂娃（Julia Kristeva，1979，第42頁）提到電影中“半符号界的爆發”（the explosion of the semiotic），也就是那種“引發無名恐懼的通道、在命名之前的雜音、影像前的噪響——它們是脈動、軀體波動、色彩頻率、節奏、音調”。當母子陷入半符号世界時，也就脫離了有序的“象征界”。這段從有意義語言退卻、沉入純感官體驗的過程，使觀衆遭遇一種深層次的不适和幽異感。

巴巴杜克在夜晚現身、入住這棟房子，不斷驚吓母子兩人。影片前半段集中描繪艾米莉亞如何反抗郊區生活與撫養山姆的壓力，而後半部分則轉入肉體與精神層面的雙重恐怖——母子二人共同墜入與怪物的夢魇戰鬥中。那個曾經被視為庇護所的“家”，如今成了恐怖的深淵。

艾米莉亞能看到巴巴杜克；山姆隻能感知其存在。在影片結尾前，山姆問：“我會不會看到它？”她答道：“會的——等你長大。” 巴巴杜克的出現，總是伴随着燈光閃爍，仿佛某種儀式的開始，預示他們的家将再次變成一個既熟悉又陌生的“童年噩夢之地”。山姆說他能感覺到巴巴杜克在屋裡，于是他制造了自制的長矛槍保護他們母子。當艾米莉亞嘗試撕碎那本立體書并在燒烤爐中将其焚毀時，書卻神秘地複原并出現在門前台階上。死亡，并不是那麼容易驅散的。

怪物巴巴杜克開始變形為奧斯卡，向艾米莉亞索要孩子。當他以英俊年輕的模樣出現時，奧斯卡一開始讓人感到親切迷人，但他也是怪物。影片明确表達：巴巴杜克與奧斯卡實為一體。當艾米莉亞最終将其驅逐時，他變成了紙闆剪影，跌落地面，正如奧斯卡的形象一樣，從幻象中坍塌。巴巴杜克先生是艾米莉亞死去的丈夫嗎？絕望的艾米莉亞去看了當地的醫生，懇求他要鎮靜劑，但當她終于睡着時，她的噩夢變得更糟了。

怪物巴巴杜克喚起了艾米莉亞生活中所有壓抑的情緒——既有愛，也有毀滅性的憤怒。影片中，我們看到艾米莉亞在恐怖場景中不斷轉化，一刻是溫柔的母親，下一刻卻變身為令人恐懼的“怪物女性”。這兩種人格之間那道脆弱的邊界，是影片幽異恐怖的根源所在。

在這趟通往“卑賤之夜”的旅程中，她甚至在一個悲痛欲絕的片段中幻想殺死自己的兒子。“有時候我真想把你的腦袋撞在磚牆上，直到你那該死的大腦崩出來！”她咆哮着。巴巴杜克這股混亂、破壞性的存在，成了她對兒子釋放憤怒的媒介。山姆試圖阻止母親的失控，他用棒球棍擊暈她，把她綁在地窖中。“我知道你不愛我，但我愛你，媽媽！”他說道。艾米莉亞在卑賤的黑暗中掙紮，瀕臨精神崩潰，主體感徹底瓦解。

理論界對《鬼書》的解讀多元複雜——有人認為它講的是“母職冷漠”（maternal indifference，Buerger，2017，第33頁），有人将其視為“創傷後應激障礙”的展現（Mitchell，2019，第181頁），還有人關注其對“安撫儀式”的探索（Briefel，2017，第4頁）。這些诠釋都能成立，也證明了影片的深度與多義性。

但在我看來，“魔法師”這個身份才是破解這部迷人叙事的關鍵。正是在影片中段，我們得知那本立體書的真正來源。當艾米莉亞和山姆在姐姐克萊爾（Claire）家參加派對時，一位母親問：“克萊爾說你是作家？”艾米莉亞顯得有些尴尬，連忙輕描淡寫地說：“也不算吧。”然後補充，“我寫過幾篇雜志文章，還有一些兒童讀物。”

這明顯暗示了：那本立體書正是艾米莉亞所寫。她還羞于承認地稱之為“孩子的玩意兒”。她賦予巴巴杜克形象三大元素：恐懼、死亡與魔法。巴巴杜克所穿的魔術鬥篷與高帽，與山姆那身裝束幾乎一樣，同時也有點像個可怕的殡葬員。在一些鏡頭中，他還化身為她死去的丈夫。以立體書的形式出現，他給人的印象是從紙上躍出，獲得生命。這種“從靜物轉為動态”的特質，使人聯想到“複活”。在一個極具震撼力的場景中，巴巴杜克以奧斯卡的面貌出現，哀求她“把孩子帶來”。“我們可以在一起，你隻要把他帶來就行。”

這幾乎是一個浮士德式的交易，意味着隻要她交出孩子，就能換回死去的愛人。

這正是大量兒童文學作品的作用所在——通過恐怖故事，引導兒童理解性、危險與死亡等艱難主題。《糖果屋》（Hansel and Gretel）、《小紅帽》（Little Red Riding Hood）與《三隻小豬》（The Three Little Pigs）中的恐怖怪物——巫婆與大灰狼——将食人、死亡引入兒童的幻想世界。安·特納（Ann Turner）執導的影片《西莉亞》（Celia，1989）也是一個典型例子。影片中的小女孩被一個來自1891年的民間傳說所困擾，那是關于“霍比亞”（Hobyahs）的故事——一些夜晚會抓走人的怪物。就像霍比亞一樣，《鬼書》中的怪物也從書頁中跳入現實世界。

巴巴杜克的角色是打開通向“死亡”的大門，具象化艾米莉亞最深層的恐懼，并引導她進入情緒的狂暴與反叛。盡管有時她無法控制這個怪物在夜間的肆虐，但最終，她還是将其驅逐至地下室。

正如弗蘭肯斯坦那樣，艾米莉亞創造了一個擁有自主生命的怪物。影片中，母子倆始終徘徊在深淵邊緣，最終，卻仿佛因某種無形的“魔法”而恢複關系。在結尾場景中，母子二人首次在花園中為山姆慶祝生日——他成功表演出一個完美的魔術。他們與巴巴杜克搏鬥的恐怖經曆，反而将他們彼此拉得更近。

母親的寫作行為、創造立體怪物的舉動，标志着她從内心深處爆發的反抗。她如今也成了一個“怪物”，深入無邊的卑賤之境，對曾經被強加的“全愛型母親”角色發出挑戰，也對社會拒絕理解她的痛苦作出回應。

正如我在《怪異女性》（The Monstrous-Feminine）一書中所論述的，許多以母親為中心的恐怖片（如《魔女嘉莉》《驅魔人》）都通過極端的卑賤場面，展現“象征秩序的脆弱”。

“現代恐怖片往往通過‘遊戲化’處理，不斷用血腥畫面刺激觀衆，同時指向象征秩序的崩解——尤其是在身體的領域，那是不斷喚起‘被壓抑母性世界’的所在。” ——克裡德（Creed，1993年，第13頁）

相比之下，《鬼書》展現的不是母親的壓抑，而是她的反抗——她對官僚體系、社會規範的憤怒，尤其是在強調“象征秩序的脆弱性”方面表現突出。

當校長以“那個男孩”稱呼山姆時，艾米莉亞怒斥他：“我兒子是有名字的。”當社會福利部門來到家中，質問山姆在學校的表現，她既痛苦又憤怒。當姐姐指責她育兒無方，當姐姐的朋友們用“弱勢”形容她，她選擇奮起反抗。

肯特曾說，她原本擔心觀衆會對艾米莉亞和她的憤怒過于苛刻，但實際上，觀衆把她當作一個“真實的人”去理解與同情。她們透過一種“富有共鳴的女性凝視”認同艾米莉亞的存在。

艾米莉亞在片中與三位男性角色展開了較量：丈夫——那個抛下她獨自撫養兒子的男人；兒子——憤怒而失控的存在；以及巴巴杜克——肆虐家中的怪物，幾乎将她逼向自我毀滅的邊緣。

立體書中寫明了他的威脅：“我們打個賭吧，我越被你否認，我就越強大。你一旦讓我進入，我就會開始改變你，巴巴杜克會在你皮膚下生根。”這種“卑賤”體現在怪物想要鑽進她身體的欲望上，它試圖侵蝕她内外之間的邊界。她唯一的朋友是隔壁那位母性十足的鄰居，對她始終給予無條件的關懷，但艾米莉亞太過崩潰，無法尋求幫助。而姐姐、學校校長、官僚式的社工組成了一個“希臘合唱團式”的評判共同體，代表着父權家庭價值的維護者，而非真正提供情感支持的社會。

随着艾米莉亞心理邊界的崩塌，她的掙紮也具象化為種種身體表現：當她拔牙時，血從口中噴湧而出；一團黑色的嘔吐物在屋中炸開。整個房屋也化為恐怖之地：蟑螂從牆上的“紅色陰道狀孔洞”爬出、電燈短路、地闆嘎吱作響、家具震顫、動物般的聲音在屋中回蕩。她甚至失控地殺死了家中的狗。

但最終，正是艾米莉亞将巴巴杜克制服。當她面對怪物極端的威脅時，她怒吼道：“這是我的房子！你在這裡是入侵者！要是你再碰我兒子，我他媽就弄死你！”牆體開始龜裂，風聲呼嘯，怪異的噪音彙聚成風暴，山姆被扯向空中，随後一切歸于寂靜，巴巴杜克化為一張破裂的紙闆剪影，掉落在地。怪物退縮，逃回地下室。

艾米莉亞的怒吼揭示了一個關鍵點：巴巴杜克是她的創造物。她擁有召喚怪物、賦予它生命、與之搏鬥并最終将其驅逐至地窖的能力。她是一個“臨界”的幽異形象：既是憤怒的、慈愛的母親，也是“與怪物同行”的女性。她在兒子與觀衆的注視下完成了“怪異女性”的表演。這部電影的力量，正是它雙重母性形象的複雜交織，值得我們深入思考。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在著名論文《幽異》（The Uncanny）中指出，“幽異”指的是“既熟悉又陌生”的事物。德語中的“Unheimlich”意為“不家常的”，與“heimlich”（家的、親切的）相對。被“鬧鬼”的家就是幽異之地——既熟悉又陌生，既是避風港又是恐懼之源。巴巴杜克的存在令艾米莉亞的家彌漫着強烈的幽異感。實際上，這座房子成為“Unheimlich”的範本。援引謝林（Friedrich Schelling）的觀點，弗洛伊德寫道：“’Unheimlich’一詞所指的，是那些本該隐藏卻意外暴露出來的東西。”（1975，第345頁）

那麼，一個冷漠社會究竟希望隐藏什麼？肯特的答案是：母親的憤怒。社會極度排斥來自女性的強烈憤怒表達。艾米莉亞“理應”掩蓋對丈夫早逝的絕望、對兒子的依賴與暴躁的憤怒，以及對周遭冷漠與評判（來自學校、社工、姐姐、警方等）的怨恨。

正是在她釋放憤怒、變成可怕母親、敢于談論死亡之時，幽異才真正滲透入這棟房子，讓她與兒子同樣心生恐懼。她既熟悉，又陌生。但她仍堅定前行，走入朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva，2002，第10頁）所說的“危險之境”，在那裡，自我将被徹底摧毀，為的是重建一個新的存在形式。這正是艾米莉亞的渴望——拆毀并重塑。她用魔法召喚出巴巴杜克，在夜間儀式中反複與“污穢”對峙，最終反而獲得了保護。

她對抗男性象征秩序的邊界規訓，借助“儀式”達成行動性的語言抗争——正如克裡斯蒂娃在《恐懼的權力》中所說：“儀式不僅具有符号層面的意義，它們也具備物質的、能動的、超語言的魔法效應。”（1982，第73–74頁）

魔法師般的怪物女性

詹妮弗·肯特的野心遠不止于講述艾米莉亞的故事。她不僅将母親塑造成恐怖的源頭、怪物的創造者，她更通過“母親與怪物”的故事結構，探讨了電影這一媒介本身的起源：幻覺、恐怖與魔法。她尤其強調了電影讓事物“出現與消失、生與死”的魔法屬性。正如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在談及早期電影時所寫：

“電影将其關于幻覺與欺騙的前史整合與精煉，通過‘自然魔法’，為現代性提供了一個完美舞台，讓現實、潛意識與想象不斷上演。”——穆爾維（Mulvey，2006，第34頁）

肯特通過在影片中嵌入喬治·梅裡愛（Georges Méliès）這位“電影魔術先驅”的默片，強化了這種“電影即魔法”的叙事元構。《鬼書》中引用的正是梅裡愛的“魔術電影”段落，他是法國最早的導演之一，制作了許多無聲的短劇。他以創造性地使用特殊效果而聞名，例如跳躍剪輯、延時攝影、溶解和手繪顔色。他被認為是技術效果和叙事形式的先驅;他的作品為科幻、奇幻和恐怖電影奠定了基礎，這些電影将在後來的幾十年中發展成為自己的類型。他的著名作品《月球之旅》（1902 年）被認為是最重要的早期科幻電影之一。電影理論家迪克·托馬索維奇（Dick Tomasovic）指出，梅裡愛開創了“狂喜形象”（ecstatic figures）的表現方式：

“所有‘奇幻電影’的核心主題之一就是‘變形’……梅裡愛将其發揮得淋漓盡緻。他創造了一種完全脫離寫實、遠離戲劇傳統的表演方式。這些身體被擾亂，被逼至極限。”——托馬索維奇（Tomasovic，2012，第2頁）

從這個角度看，艾米莉亞與山姆的身體也正如處于一部“魔術電影”中，被徹底推離常态。肯特在影片中倒置了性别角色——由“母親”成為魔法師，創造出屬于自己的“梅裡愛式”怪物，并最終将其囚禁于地窖。她掌控着整場“幻術”。

肯特特意在影片中插入了梅裡愛的名作《魔法之書》（Le Livre Magique，1900），該片與《巴巴杜克》的立體書高度呼應。

某晚，艾米莉亞驚恐至極，與服下安眠藥的山姆同床共眠。她聽到低沉的動物咆哮聲，門慢慢打開。巴巴杜克的喊聲再次響起：“ba-BA-ba DOOK! DOOK! DOOK!” 她蓋上被子，但還是偷看到了怪物在天花闆上跳躍。她尖叫着抱起兒子逃到客廳。她打開電視，本來正在播放芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）的老電影，但畫面突然切換為喬治·梅裡愛的魔術短片：空中漂浮的仙女吹着飛吻，接着銀幕轉入《魔法之書》的段落——那正是“紙上圖像獲得生命”的經典場面，也正是巴巴杜克從立體書中走進現實的邏輯核心。

喬治·梅裡愛（Georges Méliès）的真實影片《魔法之書》（The Magic Book）與《巴巴杜克》之間關系密切，值得詳細回顧。影片以一個“鏡框式舞台”布景開場，中央擺着一個巨大的書架。由梅裡愛本人飾演的魔法師站在書架前，架上放着一本巨型圖書，其封面正是影片的片名。

當魔法師翻開書頁，露出一張小醜的插畫時，圖像突然“複活”，一個真人裝扮成小醜的演員從書頁中走出、步入畫面。随後，書中其他靜态圖像也紛紛變得有生命，從書裡一一“下凡”。當魔法師試圖将小醜送回書頁時，小醜起初抗拒，最後才屈服回歸。而艾米莉亞在電視屏幕上看到的版本，更加幽異、更加令人不安——魔法師翻開第一頁，呈現的不是小醜，而是一個黑色剪影般的巨大圖像——巴巴杜克（Babadook）。正如我們所知，巴巴杜克也是從艾米莉亞的立體書中“走出來”的——闖入她的家，也闖入了她的夢魇。艾米莉亞驚愕地眨眼，一連串梅裡愛的影像接踵而至——多出自他其他作品——有些異想天開，有些驚悚恐怖：身體碎裂的小醜、長觸手的怪獸、無頭人、擁有人類身體卻頂着異形頭顱的怪物舉着燃燒的火把，還有在黑暗洞穴中跳舞的女孩，最終又變幻出另一個驚悚的形象：從煙霧中詭異現身的巴巴杜克。

正如梅裡愛所展示的電影魔力——現在也被詹妮弗·肯特（Jennifer Kent）所延續——電影就像一場噩夢或暗黑的白日夢，它可以拼貼圖像、賦予其生命，并讓這些影像在銀幕上恣意遊走，或令人驚喜，或令人驚恐。這正是艾米莉亞那本立體書的寫照。《巴巴杜克先生》最初隻是紙上的剪影圖，但在特效的“魔法”催動下獲得生命，成為吓壞艾米莉亞和山姆的活生生怪物。就像梅裡愛的小醜一樣，巴巴杜克也試圖抵抗艾米莉亞将它“塞回書中”的行為——拒絕“被退還到未誕生”的狀态，且在一段時間内似乎成功了。

最終，她還是把它制服、囚禁在地窖裡。她帶着一絲恐懼走進去喂它蚯蚓——這些通常與死亡有關的生物——輕聲安撫它：“沒事了，沒事了。”此時的巴巴杜克平靜而順從，就像是她那已故的丈夫附身其上。

肯特将《魔法之書》嵌入劇情，巧妙地讓梅裡愛與艾米莉亞形成了平行關系：後者正是《巴巴杜克先生》的作者，她所創作的靜态圖像也同樣“獲得生命”。當艾米莉亞最終擊敗巴巴杜克——在威脅要殺死它之後——它終于瓦解為一張撕裂的紙闆剪影，掉入地窖消失不見。阿維娃·布裡菲爾（Aviva Briefel）認為，梅裡愛出現在這樣一部如此關注“誕生”的影片中，并不令人意外。她寫道：

“正如露西·費舍爾（Lucy Fischer）指出的，男性魔術師慣常将動物或物品‘具象化’，這些‘仿佛是對誕生的象征性模仿’，體現出‘對女性天生生育能力的某種嫉妒’……因此，在一部如此深刻關注母職與奇幻電影的作品中，梅裡愛的出現自然順理成章。”——布裡菲爾（Briefel，2017年，第12頁）

然而，《鬼書》的真正核心在于呈現母親作為創造者與魔法師的形象。她才是真正的“賦生者”——她無需借由“象征性的再現”來模拟生育這一行為。但她無法完成的一件事，是将死者複生。雖然電影這門魔法般的媒介可以完成這一“不可能之舉”，但艾米莉亞做不到。她的反抗，正是針對自己在面對死亡時的無能為力。

圖像的欺騙力量——無論是她的立體書、那個幻化為丈夫模樣的巴巴杜克，還是梅裡愛（Méliès）的魔術影像——都不斷威脅着淹沒她的現實。去毀滅并創造新的影像，是她渴望掌握的能力——哪怕代價是“誕生怪物”。隻有這樣，她才能既“複活”死去的丈夫，又不犧牲自己的兒子。

《鬼書》就是一部“魔術電影”（trick film）：它以“消失”的噩夢開篇（死亡），以“現身”的魔法收尾（重生）；它在“缺席與在場”（父之死 / 子之生）之間遊移，創造出一種幽異的、獨特的邏輯，同時也生出一個幽異現實。其中唯一恒定的，是“反抗中的母親”這一角色——她既親密又自我質疑。

影片結尾，母子二人在花園中為山姆慶生——這是他們第一次真正慶祝生日，這一幕出人意料。就在不久前，艾米莉亞才将巴巴杜克先生逐入地窖，似乎也終于戰勝了對死亡的焦慮以及對山姆的怨恨。

山姆大展魔術天賦——他從一個鍋中變出一隻白鴿，艾米莉亞對此感到驚訝，就像她曾說自己“不知道立體書從何而來”那樣。或許，山姆繼承了她的魔法能力。“你是從哪兒學來的？”她無辜地問。也許，是她再次在幕後操縱一切，那隻鴿子其實是她的。

雖然是山姆的生日，她卻讓他為她獻上一份禮物——一隻和平鴿。他們看似第一次真正達成了和諧，形成了一個奇特的組合：魔法師母親與魔術師兒子。艾米莉亞曾将母子關系逼到極限——通過“巴巴杜克”這一化身進行試煉。巴巴杜克先生，這個立體書裡的魔法怪物，如今被安全鎖在地窖之中……但會被困多久？

經曆了“卑賤之旅”（journey into abjection）後，艾米莉亞以“怪物女性”（monstrous-feminine）的姿态走出地獄般的曆程，她顯然發生了轉變：她似乎能夠直面自己最可怕的夢魇，并掌控自身恐懼。她不僅将自己從巴巴杜克的魔爪中拯救出來，也救回了兒子。而山姆，也完成了他自己的完美魔術。從“卑賤”中誕生出新的希望。

《鬼書》是一部原創性極高、極具創造力的電影作品，也是女性主義新浪潮電影的奠基之作之一。母親——這個原初的創造者——深知“怪物”的本質。

艾米莉亞顯然決定将巴巴杜克“留存”下來，作為對未來的防備。她是否會在某一天再次釋放這個怪物？正如那本立體書中警告的：“隻要你讀出它的名字，看見它的樣子，你就無法擺脫巴巴杜克。”

艾米莉亞已被巴巴杜克“附身”，盡管最終她能控制它。她允許它侵入她的身體與心靈，将自己帶入“卑賤”的邊緣地帶——而正是在這個邊界地帶，她獲得了重新出發的可能。她的房子也随之堕入“卑賤”之境，變為一片深淵，邊界被突破，死亡開始吞噬生者。

“卑賤”從未真正消失。但“反抗”卻能帶來新的文化形式——正如朱莉娅·克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）在《恐懼的權力》中所寫：

“在卑賤中，反抗是完全内在于‘存在’的。在語言的存在之中……卑賤主體是文化生産的核心力量。”——克裡斯蒂娃（Kristeva，1982年，第45頁）

卑賤能夠催生新的語言、新的文化、新的希望。而對艾米莉亞而言，重要的是她所掌握的語言——并非父權象征體系的語言，而是“母性魔法”的語言。