從10s開始，韋斯·安德森在十年之間産出了五部長片與數多短片，今年的新作又從二維動畫領域重返真人電影的他，導演生涯已經完成了十部長片曆史裡程碑。10s便是他創作巅峰期的開端，2012年《月升王國》中的成人童話故事，2014年的《布達佩斯大飯店》藝術與商業的成功、在學院與柏林電影節上的大放異彩，2016年《歡樂好聲音》的動畫歌舞盛宴、2818年《犬之島》溫情的狗片，再到如今已經在世界大銀幕上映已久的2021《法蘭西特派》
韋斯·安德森一直在延續他那“強迫式”的對稱構圖藝術。在如今好萊塢或者世界電影界之中，唯有他能在美學特質上發揮得如出一轍且無與倫比。當代美國獨立電影界，諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）（我個人非常喜歡Noanh）、凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）的《獵殺本·拉登》、斯派克·瓊斯的（Spike Jonze）《她》、保羅·托馬斯·安德森（PTA）的《大師》在内的多部優秀導演。又或許是吉姆.賈木許（Jim Jarmusch），鼎鼎大名的美國獨立導演們——格斯·範·桑特（Gus Van Sant）、伍迪艾倫（Woody Allen），而在新時代、新電影範圍中韋斯·安德森早已成為了美國獨立電影中的标杆。
對于不熟悉韋斯·安德森的觀衆一定聽聞過他的大作，上映于2014年的《布達佩斯大飯店》可以說是他個人美學風格的極緻呈現，也是全世界影迷的公認巅峰之作。此片一舉斬獲第87屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳劇本等9項提名，同時還獲得了第64屆柏林國際電影節、第72屆金球獎等衆多獎項。韋斯安德森影像中區于傳統的場面調度頗受兩位法國新浪潮導演的影響——路易·馬勒（Louis Malle）和弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut)在場面調度另外上，20世紀美國作家弗朗西斯·斯科特·基·菲茨傑拉德（Francis Scott Key Fitzgerald）的文學結構上也深深影響着安德森的日後作品。
一.W·A的空間Color的空間
電影畫面從黑白進入到彩色，觀衆們在銀幕感官發生飛躍的變化，彩色影像成為空間的最重要的體驗部分，色彩從此成為電影語言的重要組成部分。而色彩是人與物的自然特征。色彩是視覺的藝術，根據再現美學原視覺藝術的本性應是物質現實的複原，強調視覺真實性；而根據表現美學原則，視覺的圖像則更重視表現心靈及激發心靈的功能，注重視覺重要性，色彩在客觀上是對人們的一種刺激和象征印象。
從心理因素中來看彩色是電影中的意識元素都帶有強烈的情緒性，所訴諸的不是意識和知性，而是表現氣氛。不同顔色可以使人産生不同的感受。對電影的色彩運用來說，起主要作用的色彩的感受性。既然不同的色彩會使人産生不同的感受，那麼色彩就可以去影響觀感受，這正是電影運用色彩的依據，也是電影發掘色彩的藝術可能性的前提。
韋斯·安德森一直被譽為好萊塢的童話導演，系列作品如都帶有明色彩鮮明的标簽，其作品在保持符号化和私人化颠覆的同時，票房反響和評分都非常不錯。
比如在早期作品中，韋斯·安德森最初為的主角們，彼時的韋斯·安德森還沒有在對稱與平衡構圖中展現出他的“瘋狂”，隻是為了突出主體上更在顔色與色相的極度把控，而是在主角出現的鏡頭中依靠通過主體（身體上的衣服與裝飾）保證當主角出現在畫面中時，他始終是顔色最深的“重點”，色彩的重心與吸力引導了視覺的重心也就完成了主體突出的主線情節；早期作品對色彩“主觀”的控制，人物安排在重色彩屬性的場景前走動，在無數同樣的畫面中色彩的重心就放在背景之上，相比突出人物，其表達意旨更偏向于氛圍空間的營造。
...在早期之後，除了個人特色喜好外，韋斯·安德森大量使用濃豔色彩也有助于突出劇作的戲劇色彩，也就是說，觀衆可以通過色彩感知到，韋斯所講述的故事并不太可能是在現實中所改變的或者發生，很大程度上融入了超現實和私人性的成分，這與韋斯的故事裡荒誕不經的細節是完全符合的，無論是肢體還是面部特寫都是在走向最極端的定格藝術中。配色的和諧可以用人之間的關系來理解，韋斯·安德森的色調類型是處于和諧色調；他将喜好、生活習慣、三觀一緻的觀衆融入影片之中，這幾方面差距大的人，相處起來沖突會更大。而配色中色彩之間差異性越小，畫面越和諧；差異性越大，對比越強烈，畫面越活潑。這個差異可從色相的數量，色相的差距，色調的差距三方面來體現。色相越多，色相差距越大，色調飽和度越高，色彩對比越強烈。
...《法蘭西特派》第一重要點在于美學質法的運用，大量的馬卡龍配色與複古氏場景布置成功讓影迷重回2014《布達佩斯大飯店》，新作的整體畫面就像看一本精裝海報雜志，在電影中，審美與叙事結構的結合構成了電影空間的繪畫與描述，在情節安排與布置的過程中尋找關于遊行和意義的價值，從傳統電影到先鋒式電影的過渡中找尋審美模式與叙事結構的新表象化，用同美學感受關于電影空間的範圍和意識，感受與衆不同的态度帶來的畫面呈現。電影的英式冷幽默與人物的對白和性格有着明顯連接的關系。
《法蘭西特派》影片結尾，雜志社所有的成員集合在同一畫幅中表示閱讀雜志結束，叙事結構本質本身就是一種平衡對稱，無論在圖像上還是叙事上韋斯·安德森都完美将“平衡”做到影片結束。同樣在情節安排上對稱也得到了體現，影片通過鏡頭語言向其緻敬，在多重維度的空間定義下凸顯電影本身的影像叙事與風格化的多重展示，在幻覺感的多重壓迫下對傳統電影進行祭奠，在局限性的衡量下用兒童般的畫面感受鏡頭語言的描述，在電影的展示與表達上進行幻覺的構思與想象。安德森的電影對畫面構圖和色彩的拿捏都展示了其對電影風格的把控，其對于畫面構圖與色彩的整個塑造過程彰顯了現實寓意的多重含義。
...高飽和色彩填滿的手法為了讓觀衆的真切實在地感受到來自戲劇性色彩，韋斯·安德森的電影中，故事的趨向非常自然，對稱鏡頭的使用構造出完美主義者對于風格、氣質、特質的“強迫性”表達。俯拍成為導演的另一種表現形式，各種靜态的物品通過精緻的表現融合為一體塑造一種新的典型的電影形象。色調多重壓迫下對傳統電影進行颠覆化，在局限性的衡量下用動畫般的畫面感受鏡頭語言的描述，在電影的展示與表達上進行幻覺的構思與想象。安德森的電影對畫面構圖和色彩的拿捏都展示了其對電影風格的把控與韋斯的故事裡荒誕不經的細節是融入不變的。善于利用色彩作為電影的造型元素，以突出作者的個人風格。值得注意的是韋斯·安德森的電影很少應用有色的背景光源，色彩往往是通過人物的服裝、場景中的道具來呈現。在《布達佩斯大飯店》中，整體色調呈色彩飽和，亮色居多。在新作中的塑造過程中寓意與文化之間的劃分用色彩去感受故事發展的局變與态勢，從而使得影響了發展的主導。統一與和諧是色彩美的基本要求。色彩的缤紛構成了整個畫幅，形成了格調的多重夢幻之城，劇作的發展非常自然，高飽和度的色彩則凝聚了整個電影的氛圍特色。
身體與圖像
在韋斯電影中常常可以看到對傳統表演的颠覆，靜止的肢體與面部動作表演，作為喜劇類型的導演，《法蘭西特派》中的演員采用卡通氏和冷幽默的表演方式。冷幽默表演方式是指演員沒有誇張的表情、劇烈的動作或起伏的節奏，隻是對話中遍布停頓、跳躍和意外，種對于好萊塢黃金年代經典喜劇風格的模仿在 當今并不常見，時刻運動着的鏡頭、快速移動的人物 、節奏奇特的肢體語言等流露出具有複古時代感的喜劇形式特征，但是韋斯·安德森在這種風格化的喜劇特征之中又加入了自己極具個人風格的視覺藝術效果，具有視覺沖擊力的對比強烈的色彩和大面積暖色調的使用都讓這種喜劇風格得到了現代主義美學的包裝和演繹。
亞裡士多德認為“美存在于秩序、對稱、明确”。
電影構圖，顧名思義就是在一部影片的三維空間中通過構造将空間進行分割及整個空間的組織，使得畫面達到一種平衡和諧的完美構圖，電影構圖作為電影語言的組成部分，自然成為導演藝術風格以及叙事的一部分，甚至是重要部分。某些類型電影導演會根據情節發展刻意制造不平衡的畫面來制造與衆不同的戲劇效果，但追求和諧畫面之美的導演仍占大多數。而說到對稱性美學，大部分小夥伴首先想到的應該都會與建築相關。從紫禁城到泰姬陵，在藝術設計領域裡，對稱美是我們無法回避的一個話題。放置在電影美學裡，對稱性構圖同樣重要，而其中主要分為兩大類，一類是對軸對稱，另一類是平移對稱。其中平移對稱主要是指基于公式“1＋1＋…”的對象重複，位移可以多種方式變化，移位對象數量也可以發生變化。
...其中有些導演對于電影畫面的劃分以及色彩傾向的運用和空間密度的分配達到了一種近乎“強迫症”般的精細手法，甚至已然成為個人導演作品中的鮮明标簽，比如一提起軸對稱美學首當其沖的電影大師庫布裡克當然韋斯在圖像的構法上影片的鏡頭時刻在保持運動，即便鏡頭有所停留，被靜态展現的畫面也一定是極具美感或具有某種特殊含義的。不斷移動的鏡頭豐富了相同時間内收納在畫面内的事物，增加了鏡頭語言所表達的信息量，同時也加快了故事情節推進的速度，利用不斷移動的鏡頭實現了一種形式美感，在節奏的變化中體現出蘊含在畫面中的喜劇效果。片中的鏡頭語言主要采用兩種方式——一是平移鏡頭，形成連貫的全景畫面，在同一場景中展現不同人物的先後出場和各自的行為，進而表現出這種同一場景中表現出的不同行為其中的邏輯關系，在鏡頭的移動和固定中制造節奏感，在反差與巧合中表現喜劇效果，二是快速剪切，在視角的切換過程中增加同一時間内畫面的信息量，在場景的快速切換中加快叙事的進度，從而形成沖突的戲劇化效果。
我們從每個定格畫面發現其中都同時蘊含了兩種層面的交融。
在這種情況下最大作用是對稱印象的強化，其次就是生活場景的添加
遠景、中景、還是在近景的運動鏡頭中，在韋斯·安德森對稱中軸線上的所有物體是最為關鍵的
層層遞進的過程當中強化了對于對稱空間印象上的秩序性。對稱中的不對稱使經典對稱空間靈動起來，同時是一個提供當代人真正使用生活場景非常重要的手法。
《法蘭西特派》——遠景，交代小鎮的尺度
...《法蘭西特派》遠中景——在于建築逐漸靠近，強化的建築尺度
...《法蘭西特派》——中景，此時人物已經介紹結束
...《法蘭西特派》——近景（人物尺度）鏡頭往前推，整個小鎮與報社的所有環境完美介紹完成
...時空在電影中占有至關重要的位置，電影就是本質上是一種“時空連續體”（時空連續體(space-time continuum)，時間與空間共同組成的四維時空結構，由可夫斯基最先提出。在談論電影的所有細節時，完全不能忽視時間機制。我們似乎天然地更喜歡看那些激烈的、動作性很強的電影畫面，而激烈則常常意味着簡單化。空間對時間的影響在電影中最普遍的表現便是故事和畫面對時間的遮蔽。
韋斯·安德森擅長用長篇小說般的四層嵌套叙事結構造就了獨特的拍攝方法，這部電影不僅在内容上反映一個内在時空的變化。 電影時空一共跨越了四個篇幅，全篇是通過“反動作”的形式突破了傳統的鏡頭語言套路， 體現了導演的審美趣味。此時的畫幅采用 1.85 ∶ 1 的銀幕比例。将多個叙事框架融合成一個單一的繪聲場景，他在時空的跳躍上為觀衆提供了不同的視角，同時，他内嵌式的、打破框架的叙述方式都十分，畫面則用彩色和黑白來進行區分，當雜志講述的時候，雜志的畫面和紙張是黑白的，一會又會變成彩色。更明顯地是，在每個故事的不同段落，畫面都會像雜志的插圖或排版的文字一樣，突然轉換色相。這種瞬間變化的顔色轉變也是在複制我們閱讀紙媒時，對文句段落産生視覺體驗。比較之下，這些特點讓阿倫·雷乃（Alain Resnais）都看起來像西德尼·呂美特（Sidney Lumet）一樣了，對于複古文化的喜歡與緻敬與對于現實的改變放在一起。安德森從容于現代電影與複古文化之間，用突現的扁平化與章節式的戲劇表達重塑自我表現，突破鏡像化語言叙事。 同時用時間與空間的融合，制造出影像的多樣化情節表達。每當一種媒介出現時，都會在根本上改變人類的思維方式，生活習慣，以及人的生存方式。再回到後現代主義，從時間上看，如果說電視在表現人類上剛剛露出後現代主義的苗頭的話，那麼網絡的出現則加速了人類進入後現代主義時代。韋斯把電影中的某種物體作為傳播媒介，《布達佩斯大飯店》是用書籍作為工具，而《法蘭西特派》更是用了雜志作為載體進行傳播，然後不同介入多元的線性結構。媒介更像是一 種隐喻，用一種隐喻但有力的基調來定義現實的的世界。那麼我們的語言即媒介， 我們的媒介即隐喻，我們的隐喻創造了我們的文化的内容。
...五個時空的無序性、雜亂性在時間鍊接上不斷與過去反複聯系與拆解，在每一個時空中都有無數名流浪者的存在，他們的存在為了讓韋斯更好的用于真人童話的功能，這種關系在于時空錯亂的演變下遊走，在新片雜志影像中韋斯就是不斷用回憶過去來讓觀者産生閱讀。成功将現代的多層時空融入閱讀之中，無論是時空的事件轉化為自我的空間中，成功強化了時間與空間的總結構中讓這種鍊接跨越到私人感情中。韋斯讓觀衆成功進入到一種小說閱讀中來符合空間與時空的幻想，所以這部作品本身就是一個想象加被重構的現實童話世界。韋斯很難将過去重演，但是他有足夠的能力将曆史削弱、以及對于宏達曆史的拆解成某種優雅且私人化的世界秩序。此外韋斯的空間還有很多點，他從不将人物的主體空間放到逼仄或者簡易的壞境中從而創造出第三空間的存在，此類空間屬于人們常常說的互文效應，是空間與空間的内在對話且避免二元對立才得以存在，此時在第三空間中又能聯系個體、還能将多元文化加入以此産生與觀衆毫無距離感的進程。
《法蘭西特派》中出現的自結尾的汽車，這些交通工具具有一種目标性且有序方式出發，不過空間的秩序被打破兩類的交通工具，汽車與自行車都不見了身影，因為導演所創造了一個工具文化，在最後的拼搶中每個車内屬于一個有規訓的秩序、兩個車的追趕代表着兩個不同的秩序空間。韋斯幾乎在每一部作品中都有關于“家”的母題。而新浪潮電影又給韋斯安德森帶來的影響不僅僅留存在影片颠覆手法等，更多的是新浪潮電影中人物的生存狀态與内心思考的變化。體現着青少年邊緣人狀态的新浪潮電影往往流露出對後現代主義的思考，其中的人物漫無目的而迷茫的狀态與韋斯的文本層面與他生活在那個後浪潮時期頗為相似，這使他的電影更多地關注青少年的成長曆程——尤其是帶有導演本人的個人經曆色彩的成長曆程。
從新浪潮帶來的成長主題讓韋斯安德森從新的角度去思考青少年的心理狀态。不同于迷茫且喪失目标的新浪潮式少年，韋斯安德森影片中的人物更多地關注私人内心所向。抛開了新浪潮帶來的不羁與放縱，它更暗含童心地從個體成長的角度表現出更而貼近觀衆内心的主題。最後一個篇章結尾又以孩童幽默的成長悲劇形式告訴整個世界，“食物”在最絕望的時候也能慰問已經傷透無比的内心。
