按：家具的秩序，裝飾的搭配，生活的律動——居家空間代表了“自我”的穩定……嗎？先前，阿克曼1975年的《讓娜·迪爾曼》已讓我們了解，幽閉當中有安全亦有暗湧的變數，女性在她最私人的空間中依然會脫位。讓娜同時是母親、寡婦、家妓；男性不再時時在場卻依舊占據着她的家；她和遙遠的女性同伴中間總有時空鴻溝，讓娜唯有孤身等待。（香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》中家庭的脫位（上篇）、香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》中家庭的脫位（下篇））1983年的《提行李箱的人》當中，阿克曼親自出演了獨居的“影人作者阿克曼”。縱然她“不是”一位家庭主婦，也因為不速之客的不期而至，踏上了居家空間内的流亡。但這窘境和不安回踱的身心依舊帶來遊牧主義的啟示。
...《表達的方式：書信表演、對白以及其他》節選
FORMS OF ADDRESS: Epistolary Performance, Monologue, and Bla, Bla, Blaexcerpts
作者｜伊馮·瑪格麗絲(Ivone Margulies)
翻譯｜黃遠君、王竹馨
編校｜徐思行、王竹馨
本文為《無事發生：香特爾·阿克曼的超現實主義日常》(Nothing Happens: Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday) 一書中，《表達的方式：書信表演、對白以及其他》(FORMS OF ADDRESS: Epistolary Performance, Monologue, and Bla, Bla, Bla) 節選。
原書出版時間：1996年
本篇字數 5593字，閱讀需 8分鐘
有這個，然後有這個，又有這個，然後又有這個，其實都沒有…人什麼都無法依靠。
-香特爾·阿克曼談《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman)
用一種純粹激烈的方式使用語言，對抗語言一切象征性的、乃至示意(significant)或單純意指(signifying)的用法。
-吉爾·德勒茲(Gille Deleuze)和菲利克斯·加塔利(Felix Guattari)
“如果我拍電影，是因為有些事我不敢在寫作中做。”阿克曼在她的影片《電影人的來信》(Lettre de Cineaste, 1984)裡說道。這看似的怯懦，不能理所當然地被當真，因為阿克曼的寫作本身如此大膽，在電影叙事中騷動。阿克曼的場面調度交替穿插，既直截了當地呈現出角色的話語(discourse)，其言語(speech)又被空白、大段的靜默和扭曲的正面鏡頭圍括。文本以一種故意别扭的方式錯落分布，讓寫作與言語、劇本與對白難以匹配得當。言語不能完全吸收話語；透徹的第三人稱叙事從未透徹地稀釋作者的存在。阿克曼的寫作本身既逼近真實（如在《我你他她》(Je tu il elle, 1974)中火車司機的獨白），又帶着一種文學性的錯位質感（如在同部電影中畫外音所使用的法語簡單過去式）。
這個章節旨在點明阿克曼的作品中不同的語言表達形式間的相似性。書信、戲劇性的獨白、描述、叙事，這一系列的形式都在暗示着某個缺席的人，并同時都關聯着一種時間或空間上的阻礙。比如，書信來往，和在電話話筒中的對話一樣，都表明着長距離的交流，一種被阻礙的交流。而獨白則意味着言語的重量被一人長時間地獨自承擔，即便或許在屏幕上有着傾聽者。實際上，在所有阿克曼作品中，語言交流之下，總湧動着一種溝通受阻的感覺。
...在《安娜的旅程》的結尾，出現了一種在影片中缺席的語言表達形式：消聲。安娜躺在床上，把玩着她的答錄機。在每段空洞的留言後，我們都聽到三聲短促的“哔”聲。接着，倒數第二條留言開始播放，一個有着意大利口音的聲音說着，“安娜，你在哪裡（意大利語）；安娜，你在哪裡？”這條留言凸顯出了對安娜蹤迹的關注；而她不在某個固定之所逗留，她的遊蕩，都是她在直接運用着導演這一身份。同時，這個意大利腔的聲音為安娜那貫穿影片始終的抽離姿态劃上了一個暫時的終止符：她總一直因聯系不上她身處意大利的愛人而有所牽挂。
然而，影片所着重的另一點，即“你”而非“哪裡”，則暗示了一系列不同的問題，始終貫連于“在場”之惑。在一次采訪中，阿克曼提出了這樣一個解釋：相比于負向定義安娜——作為一個無依的存在，一種缺席——她始終捍衛着安娜的存在。安娜的流浪和其他的公路電影的流浪者常被對照，但阿克曼堅持着兩者有所區别，比如說不同于維姆·文德斯(Wim Wenders)的《公路之王》(Kings of the Road)和《愛麗絲漫遊城市》(Alice in the Cities)裡的主角：“安娜的北歐之旅并不是浪漫的啟蒙之旅。”她沒有在尋找着自我身份，相反，她的漂泊讓她成為一個“變異者”，一個真正排除了家庭生活價值的女人。所以，将她的遊蕩看作是某種身份問題的征兆，而這個問題本可以通過安分在家得到解決，可謂是有誤導性的。“她的工作讓她流浪，但人們幾乎可以說，安娜的天職便是流亡。”
《安娜的旅途》悄然展現了阿克曼本人在《我你他她》所處的阈限位置，在後者中，她在角色、作者、導演的角色中自如轉換。在安娜的“突變”中可以見到，阿克曼試圖拓展她早期作品中的激進的阈限性(liminality)。在某種程度上，兩部電影中均涉及的旅行和遊牧主題是種偶然；重要的是影片中角色的邊緣行為被嫁接在了阿克曼的存在，或者說人格上。而吸引着我們至此的，正是阿克曼對她個人的自我形象的塑造。
...阿克曼的作者痕迹在她的影片中可見一斑：在《讓娜·迪爾曼》中使用和她自己的視線保持一緻的低機位拍攝；在《家鄉的消息》(News from Home) 中讀信，讓收信人與寄信人的身份瓦解；在《安娜的旅程》和《提行李箱的人》(The Man with the Suitcase, 1983) 裡為角色與導演構建出的平行關系；以及在電影《轟掉我的家鄉》(Saute ma ville)、《我你他她》、《八十年代》(The Eighties) 和電視作品《提行李箱的人》、《家庭瑣事：阿克曼談電影》(Family Business: Chantal Akerman Speaks about Film, 1984)、《電影人的來信》以及《怠惰》(Sloth, 1986) 裡，均有她本人親身出演。
在這些影片裡意義的變化不必冗述。我将我分析的影片限定于那些涉及到阿克曼的親身或指涉意義上在場的作品，而這些在場都對被明确而固定地構建的身份有所質疑。比如，在《我你他她》和《安娜的旅程》裡，“我”(je)的再現，或者基于她本人草草構建的“影人”形象，都揭示了一個關鍵問題，即如何構建一個不盡然是本人的自我。
阿克曼說，她之所以在《我你他她》中出場，是因為無法忍受别人用别的方式扮演那個“我”。她希望一種更粗砺的方式表達這個角色。她的主張和她出色的表演強調了她與“自傳”的微妙關系：阿克曼用自己的身體逐步破壞了起源和所指的權威性。但是，随着阿克曼在《安娜的旅程》裡讓奧蘿爾·克萊芒(Aurore Clément)[校注：奧蘿爾·克萊芒(Aurore Clément)，法國演員，曾出演包括《現代啟示錄》(Apocolypse Now, 1979) 和《德州巴黎》(Paris, Texas, 1984) 等多部電影。克萊芒在《安娜的旅程》中飾演安娜的角色。]扮演一個基于她本人的角色，我們可以推斷出她找到了一種方式，來将不斷遊移的人稱代詞“我”内部根本性的斷裂轉移到另一具身體上。阿克曼讓不同的扮演者重現自己，“我是另一個”(je est un autre)這短語的意涵也有所不同。當我們知道了克萊芒的參演是為了升華出“香特爾·阿克曼”這一主題，便能更好理解阿克曼在她其他作品中的在場了。在阿克曼對自我的重現中，要緊的是一個更為廣大的命題，即嘗試去創造一個有所區别的獨立客體。這個客體在她的話語中，将她本人取代。再現自我需要複雜的客體化操作來構建一個虛構個體，而這個體和那個言說着的自我有所區分，但也有所指向。
...在觀看《安娜的旅程》的時候，觀衆會驚異于安娜和“香特爾·阿克曼”的相似（基于人們對阿克曼在影片之外的印象）。然而影片的反身性隻在一定程度上與阿克曼的經曆有關。在對于《安娜的旅程》的分析中，我提出，電影形式上的疏遠和抽離感在影片的叙事裡似乎淪為次要，而恰恰是以阿克曼為原型的安娜承擔着再現的重任，這種再現于場景與觀衆之間撕裂。《安娜的旅程》裡的角色非常自相矛盾——既要沉默也要言語，專注于自身卻心系他方。阿克曼将各式能量加諸于對她本人的再現，也讓這再現失效了。安娜這一角色豐富了人們對于導演阿克曼的認知，但這并不能讓觀者更了解安娜。在構建身份的過程中存在着一種複雜曲折的延遲，讓安娜和阿克曼兩者的對應無法再作為闡明作品的原則。
在《安娜的旅程》之後的兩部作品——《提行李箱的人》和《電影人的來信》——以不同的角度審視着阿克曼作為導演的日常瑣事。阿克曼将《安娜的旅程》結尾中未完的叙述作為《提行李箱的人》的開頭：在缺席之後，“導演”重新進入她的公寓。在這部後來的影片裡，活躍、豐滿又明快的阿克曼取代了在《安娜的旅程》中虛幻神秘的克萊芒。《電影人的來信》則是為法國二台所創作的十分鐘短片，她攜手她的舞台第二人格克萊芒共同出現在其中，向普羅大衆呈現着阿克曼。
将影人的生活作為主題，影像和視頻都又回歸到“将自我升華(thematize the self)意味着什麼”的命題，而如今着重于阿克曼的在場是如何或助力、或抑制自我通往固定身份的轉變的。阿克曼的身體橫亘于這些作品之間：一邊描述着自己，一邊讓自己和塑造一個獨立、虛構的自我之需求對立。要把“阿克曼”升華，明顯成為了一道難題。
...《安娜的旅途》和《提行李箱的人》的音效對比也令人頗為留意。沒有了阿克曼的長段獨白，後者幾乎沒有言語，而是使用小标題，在開頭的畫外音以及喜劇默片的傳統技巧——表現安靜（蹑手蹑腳）或嘈雜（意外碰撞）的誇張手法，演員的身材差異（好比或高或矮），諸如此類。在描繪這種偏執的感知時，畫外的聲音非常重要，于是我們開始試圖去解碼腳步聲、打字聲甚至開鎖聲。《提行李箱的人》将《安娜的旅程》中安娜和男人的敵對關系推演到了極緻，從中隐約可見布列松的《死囚越獄》與勞萊與哈台(Laurel and Hardy)式滑稽伎倆的影子及形式語言[校注：勞萊與哈台(Laurel and Hardy)是由英國人斯坦·勞萊(Stan Laurel)和美國人奧利弗·哈台(Oliver Hardy)組成的雙人喜劇組合，活躍于1920年至1950年間。]。
...在影片的開頭，阿克曼剛結束旅途回到家。我們看見她視察她的領地并準備開始工作時的愉悅。但當她從外面買完紙到家，正開着門，有人卻從裡面把門打開了；高大的男人和小個子阿克曼笨拙又局促地相遇。男人是來客，原本應當已經離開了。他宣告自己會在這裡再呆上一陣子。阿克曼一言不發地将她的工作桌拆了。她拒絕接受他伸出的援手，生氣地将自己的家當——桌子、打字機——挪到自己的房間。打那時起，她所做的一切都和那另一個空間有關，也就是她将自己驅逐的客廳。甚至，她的要務便成了控制被她憎惡的那人所占據的時間和空間。她逃避男來客的策略也越來越極端，乃至令人發笑，尤其是她從不解釋她為何生氣，也幾乎不回答他的問題。與此同時，她又如此沉迷于他。她作為作家和影人的日常不再如常，取而代之的是洗澡、早餐、出入等細緻的時間安排。她開始在她自己的公寓裡鬼鬼祟祟。
和《安娜的旅途》一樣，這裡所探讨的問題關乎遊牧主義和禁欲。吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利在對弗朗茨·卡夫卡的分析中，通過對食物與寫作之關系的複雜論述，探索了遊牧主義的概念。依據他們的理念，食物與固定的場所相連，即種植與收獲的地點。而轄域化(territorialization)意味着和家庭與保守價值的關聯。相反，寫作——對語言的使用和創意行為(creative act)——則帶來了流亡，是對社會傳統的解域(deterritorialization)，盡管寫作并不盡然都是解域化的。流亡和遊牧因而擁有着一種進步的推力，它們拒絕家庭生活的價值。堅守她的猶太身份和跨國主義主張，阿克曼為德勒茲和加塔利所提出的遊牧主義添了份有力的注解。
人可以遊蕩于單一空間，比如說“一個人的卧室”，而遊蕩也因此變得更為緊張。正如卡夫卡在他的日記裡所說的，“現在，你躺在這，抵着牆壁，窗戶繞着你旋轉……我必須邁開步伐，步伐必須有力，聊以補償我在這世上并無他處可以再邁開步子。”我不會展開類比卡夫卡的描述和阿克曼的極簡主義；實際上，流亡的概念（從社會習俗到固化的性别角色）已經在她的作品中被淋漓盡緻地展現了。比如《我你他她》起始于一間像卡夫卡所描繪的房間，又比如在《安娜的旅程》裡，同時是藝術家的“變異者”主角，其政治維度便在于持續的遊牧。
...《提行李箱的人》中，對男性在場的激進厭煩，連帶着對“二人家庭”這種意象的反感，一并成了某種形式的流亡。可供遊蕩的空間是逼仄的，不過公寓環境似乎加劇了阿克曼無法擺脫的坐立不安，于是這種神經兮兮的忐忑近乎滑稽地複刻出她的電影裡貫通的主旨。阿克曼拒絕了來客送上的蔬菜雜燴，然後自己溜進廚房狼吞虎咽。也就隻有他在浴室裡剃須聽不見她聲音的時候，她才能說出自己的想法——她想讓他滾出去。遊牧主義在片中如名言警句般、卻又性别化地再現：阿克曼用（像行李箱似的）托盤托着一大堆東西，或手上抓着食物和鐘表在公寓裡遊走。如此，她将自己的流亡以及她所有的作品（譬如，時間的持續和做飯都是《讓娜·迪爾曼》的總結性圖像）悉數升華。當一個女人帶上家當，在不被男人占據的剩餘空間裡勾畫出一條路線，她這種遊牧式的撤離便指明了阿克曼電影制作韻律中的獨特之處：她憑她自己尴尬的身體，在那理想化、一體化的自我概念上制造裂痕。
《提行李箱的人》描述了一段在家中受誘捕的矛盾狀态。同時，阿克曼也既露骨而又諷刺地承認了這種四處逃竄的情景。當她在自己房間内的流亡迎來高潮之時，阿克曼開發了一個視覺控制系統：她用視頻監控屏幕跟蹤了這個侵入她生活的男人的行迹——或者應該說，不大是跟蹤，而是為我們把他指了出來。這一對作者操控的具象化表達無疑是這一整部電影的縮影。角色一邊被動地被逼入角落，一邊主動控制。個中的撕扯昭顯出阿克曼是如何用自己的身體來開拓創造力的界限，而這份創造力正蘊藏在她畢竟是電影的導演這一事實中。
...撤退到自己的公寓、撤退到自己的房間、撤退到某個對另一人的存在之把控成為重中之重的情景裡——“撤退”的主題頗有意思地對電影的自反(self-reflexivity)概念做了一番尖銳評價。當屬于“阿克曼”的空間被偷走時，這個角色還剩下了什麼？當阿克曼出演作為導演的自己時，我們會在那個視頻監控屏幕上認出些《八十年代》(1983)的片段，她後來還展示出了對錄像機的熟練操作——扮演導演這一身份所帶來的掌控，被虛構的不安全感所抵消。當自我渴望一種更大卻也更脆弱的界定時，自我也遭對于侵略的恐懼圍剿。在此所讨論的這種對自我的虛構，反被“作家和影人身份”這一決定性特征驅逐到了身份的邊界外。(《安娜的旅程》裡也是，我們隻能看到安娜職業的蛛絲馬迹。)然而，在我看來，這種撤退和自我驅逐恰恰把遊牧主義引向了極緻：卸下角色的職業迷彩後，阿克曼除了通過她自己的身體來進行創造、來劃分時空之外，别無選擇。
身體的肉身性、身體之間的對比、自我表達的延遲，都說明《提行李箱的人》和《我你他她》二者的緊密聯系。阿克曼在緊縮環境裡的在場又一次從形式上複刻出一種閥限狀态，正如《我你他她》中，一個角色暫時被剝去了社會身份，但該身份附帶的契約條件也得以重寫。阈限主體所帶來的後果，經由表演者的韻律而被體會。阿克曼曾說，她會用不同的表演風格和人物設定來打破自己作為影人已經熟練掌握的框架結構。這些不同的韻律（包括她自己作為一名表演者的）與她那幹澀、極簡的清醒狀态形成對位。可以說這樣一個沉迷于控制的機制（比如在公寓内跟蹤一個男人），其産生跟角色或表演者的時間、韻律都是關聯的，無論是劇情還是形式層面。
...在《提行李箱的人》中，阿克曼卷入類似于某種生産過程的情景裡，或許早于角色正準備投身的“實際”寫作或拍攝環節。阿克曼有兩套劇本，一套放送了傳統的電影–作者形象，另一套則偏執地映射着幹擾作者身份(authorship)的陌生身體。她恰恰是在二者之間的地帶寫出了我們看到的這部影片。作者身份錯綜複雜的再現借鑒了默片喜劇當中所強調的肢體語言表現力；舍的是語言的闡釋權力，求的是比語言更為早遠的性情張力：某種前-作者(preauthorship)的恐懼感，除了靠阿克曼的親臨，别無他法來克服。不論是《提行李箱的人》片中的誘捕主題還是當中對聲音的運用，都本質上連接着這種自我撤退的概念，一種依賴于寂靜與肢體編排的阈限之再現。
