香特尔·阿克曼《让娜·迪尔曼》中家庭的脱位（上篇）

作者: 卡琳娜·耶瓦西 (Carina Yervasi)

翻译 |林茜

编校 | 王竹馨

原文收录于《当代法语及法语系研究》(Contemporary French and Francophone Studies)2000年第4卷第2期

本篇字数5511字，阅读需10分钟

即使是最典型的女人谈论她典型生活中的一天，如果你去倾听的话，其话语也会是颠覆性的。——玛丽·卡迪纳尔[1]

1970年代的另类电影实践反映了女性的生活日常，也有助于人们从家庭的角度彻底地重新思考日常的生活。在许多方面，1970年代的另类电影重塑了人们对（传统和非传统的）家庭利益和一般女性关系的兴趣，同时试图创造出一种无性别歧视且无阶层的电影。在《让娜·迪尔曼》中，香特尔·阿克曼清晰地阐释了其电影制作与对整个1970年代，以及在三个领域中女性主义的反映反思之间的关系：工人阶级斗争的经济学、另类电影的形式、家庭危机。影片标题本身也预示着电影的内容：一个女人，和一个地点。[编注：《让娜·迪尔曼》原标题：Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles]让娜是一个小资产阶级，寡居在布鲁塞尔的一个工薪阶级的商业区，她除了是一个极其有条不紊的家庭主妇之外，还是一个妓女，在她的卧室里接待下午光顾的嫖客，“pour arrondir les fins de mois”（字面意即“撑到月底”或“维持生计”）。作为同时具有反思性和制作性双重属性的另类电影，阿克曼的本作通过对无阶层叙事结构和视听语言的实验，以及对家庭危机和当前的家庭结构("structure familiale actuelle")引发的问题的进一步批判，探索了电影叙事模式的转变。

阿克曼的作品牢牢扎根于1970年代仍处在发展阶段的女性主义电影之中，它对于自身在文化中的地位及对于其影像制作中女性形象的呈现都具有自知。特瑞莎·德·劳拉提在其文章《重新思考女性电影》(Teresa de Lauretis, Rethinking Women's Cinema)中表明，1970年代，女性主义在实践与理论方面和写作与电影制作领域之间存在着巨大割裂。法国女权主义者的开创性工作，以及当时比利时女权主义期刊《格里芬手册》(Cahiers du Grif)的供稿者们都对于增长女权主义在许多学术团体中的传播起到了重要作用。与此同时，在生育权和政治领域女性代表方面，致力于提高公众意识的团体和草根女权主义者为社会变革所做的努力皆影响着欧洲和美洲。换句话说，两种截然不同的女性主义正在发展：一种为实用女权，与女人打交道；另一种为理论女权，与性别打交道。电影制作也体现出陷入这两种不同的形式之中的趋势。电影类团体和摄制团队内部都经常存在意识形态上的举棋不定，即这种新兴电影应当更优先表现什么：是着重于家庭危机所反映的社会“现实”日常，还是（通过借鉴先锋派的创作手法，重组影片叙事和形式来创造）女权主义者的理想化形象？

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阿克曼的电影弥合了1970年代女性主义电影的两种新兴制作趋势之间的差距。她的作品从两个派别各自的知识范围内出发，使非现实主义电影捕捉某一种现实成为可能。对于这一差距，阿克曼关注影片时长、剪辑手法和实验性叙事，并以此质疑电影的表现力和话语权。德国女性主义电影导演赫尔克·桑德(Helke Sander)于1971年指导的虚构电影《伊莲娜的奖金》(A Bonus for Irene, 1971)探索了女性在公共领域及在私人领域之间的关系，与此不同，《让娜·迪尔曼》没有传统叙事，也没有试图通过标准化的情节去平衡形式上的考量与银幕形象呈现的问题。[2] 桑德认为人们在工作中遇到的问题会进一步导致家庭问题，而阿克曼则创造了一个与外界孤立、局步在家庭空间里的“社会”工作场所。阿克曼在《电影手册》(Cahiers du cinéma)采访中说，（自己）“如果不是为了女性运动，本来也不会以那种方式制作这部电影，至少这个构想不会如此清晰” [3]（qtd. in Mayne 202)。阿克曼对女性运动的笃定支持可以从两个方面看出。她一方面始终在纪录方法的层面，将展示社会中的女性和展示社会本身的两个方向加以联合（尤其是让娜在布鲁塞尔街头的场景）。同时，她在形式上使用着一种新语言，这种语言矛盾地表达了在传统电影语言中的“真实”女性形象的呈现之不可能。《让娜·迪尔曼》将目光直接投向了电影呈现和社会这两个世界各自运作机制的表象，与表层之下的隐藏机制。这两种元素共同构成了让娜单调又平庸的世界。因此，这部电影是对女性日常经受的家庭压迫，也是对艺术和语言表现系统的女性主义批判。

香特尔·阿克曼是最早通过在作品中尝试用无阶层的电影语言来质疑“家庭”叙事模版的女权主义者之一。《让娜·迪尔曼》的制作组成员完全由女性组成，这很大程度上依赖于阿克曼的理论立场。阿克曼在接受法国女权主义记者玛丽-克劳德·特雷胡(Marie-Claude Treilhou)的采访时说：

我尤其想要在电影语言层面入手，考虑到电影中那些受省略原则(ellipses)制约的影像，是最被轻视的影像……这是因为影像也有阶层之分。比如，一场车祸或者一个接吻的特写，在这种阶层体系里就是高于洗碗[镜头]的。洗碗是最低的，尤其是从背后拍[的洗碗镜头]。而且，这并非偶然，而是紧密地与女人在社会阶层当中的位置相关……[我]是使用这些影像之间的影像来创作的。(92)[4]

这些“新”影像就是阿克曼的记录(register)，不对既定“影像阶层”的推波助澜，而是在促成一种新女性主义（无阶层）的电影实践，在这种情况下，它展示了让娜（德菲因·塞里格饰）如何悲惨地深陷和被困在规范（有阶级的）社会理想和结构的“家庭”系统中。除了阿克曼的理论立场，即需要考虑无阶层影像之外，女性主义电影批评家妮可-丽丝·伯恩海姆和弗朗索瓦丝·莫平(Nicole-Lise Bernheim and Françoise Maupin)提出，“慢节奏”和真实时间的复刻划清了女性主义电影与传统的主流电影之间的界限。

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这些无阶层的影像、慢节奏和真实时间将女性主义电影的实践与主流（大众娱乐）电影区别开来。阿克曼在她对家庭、家务和居家日常的记录中

展现了这种新的实践方式。虽然她在她的电影中只谈到“影像的阶层”，但我们实际上可以看到她是如何以平等化的标准或者说非阶层的度量来审视时间、空间和声音的。这三个因素中的任意一个都可以相同地展现让娜·迪尔曼平庸的日常生活以及她压抑的生活方式。这些因素里也包括我称之为阿克曼的“节俭”(economies) [5]。正如B. 鲁比·瑞奇(B. Ruby Rich)所指出的，“阿克曼蔑视电影世界里对现实时间的加速，而选择了人为的实时节奏……这种风格是极简主义的，去除了所有的干扰，专注于电影作为媒介的最基本的和最神秘的组成部分：时间的流逝”（51）。实时镜头（或者说长镜头）的长度揭示了电影演员在表演时所耗费的实际时间。这意味着电影时间和观众的时间是一致的：在没有剪辑的情况下，在屏幕上播放5分钟的片长，需要5分钟才能看完。然而，整部电影并不是完全呈现“真实”时间。阿克曼在一些重要节点上还是做了少量剪辑。[6]

我认为这种风格的产生极其依托家庭和节俭的概念，也就是所谓的美学节俭。这是因为她几乎不改变情节设置、拍摄、取景、照明、剪辑和声音。换句话说，阿克曼的节俭在不同层面发挥作用：从让娜在购物后合计收据或是在餐桌上的汤锅烹饪上的节约，到让娜日常生活轨迹上的极少变动——这种一成不变也让我们得以看到她自身倘若发生的任何变化——最后，再到阿克曼精妙地打破连续性剪辑来造成的时间断裂。[7]正如埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》(Hélène Cixous, The Laugh of the Medusa)中提到，有必要不再用现有经济术语去阐释女性的“节俭”。在关注家庭的同时，阿克曼在普遍的电影制作规范之外发展了她的女性主义实践。(qtd . Marks and de Courtivron 264) 她不是为剧情剪辑动作，而是以动作发生的时长来作为剧情，如此，她用自己的作品去撼动传统电影的边界，去尝试构想一种新的电影语言。事实上，《让娜·迪尔曼》这部为数不多的由全女性剧组制作的电影之一的作品，之所以在女性主义经典电影中如此非同凡响也在于，它不是借着传统情节的连续性叙事让角色成立，而是通过角色实时的、讲究的例行生活将观众吸引进这场家庭奇观中。
阿克曼的美学节俭在拥抱观众所熟悉的电影语言的同时，却并不（或至少是很少）遵循顺序剪辑的规则，这样一来其电影的基本构成——时间、影像和声音——就具有了颠覆性。换言之，阿克曼的女性主义电影中存在着那些主流电影制作在剪辑过程中会剪掉的画面和声音。这种几乎完全只使用长镜头创作的声与画，就是阿克曼所说的她的影像“记录”。例如，阿克曼频繁地通过实时镜头（或长镜头）暴露让娜做家务的实际时长。而这种处理时间的方式的确表明了其对超真实(hyperreal)的兴趣，某种基于现实存在却又超脱于日常生活现实的存在。[8] 通过质疑作为电影基本构成成分的时间，以及对在影片中获得的听觉信息进行发问这两条路径，阿克曼对家庭加以实操性的审视。

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让娜的“情节”，如果可以这么称呼的话，是家务的举止，是幽闭恐惧，是对传统电影类型的情节结构的违抗。在某些时候，让娜千篇一律的家务劳动几乎象征着一种非叙事性的、仪式性的抽象，与她读报纸和擦干手相似，这种家庭生活的存在与其功能才正是叙事的全部。最终，在影片中反复出现的刻板行为和表达被稍作修饰后，才开始填充让娜剧情的叙事连贯性和意义。阿克曼将观众从传统电影的折叠叙事和时空剪辑中拉出来。她主张非常规地使用已熟知的影像和声音，从而将平庸和单调的家务日常转化为叙事的成分。这种实用主义在阿克曼的家庭叙事里，也体现为对“真实”节俭的压迫性的陈述。

正如在女性运动中，我们在安妮·卡洛和丹妮尔·杰艾吉(Anne Caro and Danielle Jaeggi)的那部关于塞里宰的女服装工人的纪录片中所看到的那样，经济和家庭的概念被赋予了额外意义。另一个同样对经济和家庭给予关注的当代例子是瓦隆女权组织的成员玛丽·米纳尔(Marie Mineur)，她在比利时女权杂志《自由考试手册》(Les cahiers de libre examen)1972年5月刊中介绍道，她们的项目“旨在帮助经济能力有限的女性”(qtd. in Denis and Van Rokeghem 45)。似乎是对这一说法的直接回应一般，阿克曼理解在银幕上呈现那些收入微薄的女性的重要性，并将描述了这些女性形象呈现的文本与图像理论研究引入影像。《让娜·迪尔曼》中的形式与政治面向，也与法国最早的女性独立杂志《将抹布点燃》(Le torchon brûle)首次出版时的议题相对应，也与当时女权主义者所称的“父权”秩序中唯一可能的反文化代表——象征中的女性相对应。当时，该杂志封面上印着一张迷幻风格的图案，那是来自不同方向的箭头，上面刻着“妓女”、“母亲”、“荡妇”等等字样。在这个意义上，阿克曼自身亦同样地，试图向社会上这些来自四面八方的禁锢女性形象的话语发起抗争。

毫无疑问，《让娜·迪尔曼》的创作背景基于20世纪70年代初诉求着真正的经济变革的女性运动，同时也基于一份让父权文化中形象呈现的流通发生变革的理论观念。《让娜·迪尔曼》的风格很大程度上受迈克尔·斯诺(Michael Snow)和斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的北美实验性先锋电影影响，也有阿伦·雷乃（《去年在马里昂巴德》）(Alain Resnais, L'annéedernière à Marienbad, 1959)、20世纪50年代的法国左岸派和直接电影——让·鲁什(Jean Rouch)的纪录片、以及阿涅斯·瓦尔达（《五至七时的克莱奥》(Agnès Varda, Cleo de 5 à 7, 1962)的女性主义虚构电影的影响。20世纪70年代的同一时期，玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)的电影也借鉴了后三种类型的电影，很好地利用了时间和空间。作品如《娜妲莉·葛兰吉》(Nathalie Granger, 1972)和《印度之歌》(India Song, 1974)等都是尝试以家庭观念和女性在社会中的地位为主题拍摄的电影。例如，在《让娜·迪尔曼》和《娜妲莉·葛兰吉》的影片中，女人最常被定位在家中，用她们被困在窗框或门框里的形象来表达女性压抑天性的幽闭恐惧。如学者E·安·卡普兰(E. Ann Kaplan)所研究的那样，一种从家庭角度来考虑性别和地位的方法就是首先认识到空间划分导致的对立——“房屋与街道的对立”恰恰也代表了身处外部、公共的男性和身处内部、私密的女性(96)之间的对立。不过，杜拉斯和阿克曼也都通过声音实验，在视觉以外对于空间的体现走了更进的一步。《娜妲莉·葛兰吉》《印度之歌》围绕着声音——或者更确切地说，声音的缺失为主题展开，并着重强调叙事性的无声。例如，即使角色已经离开，镜头仍然留在房间里，我们仍然能听到环境音，空房间里那仍在叙事的死寂。在《娜妲莉·葛兰吉》中，在所有的角色都离开后，房间里响起了收音机的声音。在《让娜·迪尔曼》中，客厅里涌进了街道的声音。

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-未完待续-
[1]引自菲利埃和佩雷斯发表于《电影实践》(Cinéma pratique)的文章的第110页（如无特别标注，所有法译英皆由原作者完成）
[2]赫尔克·桑德的电影创作回应着“德国工人电影”体裁。工人电影通常聚焦于工作场所中的男性以及剥削问题。通常，这类电影都是关于二战后德国社会的工人阶级和上层管理阶级。

[3] 本段采访原发布于丹尼尔·达布洛克斯《香特尔·阿克曼的采访》，等其他

[4] 本段原文为法语：Je voulais surtout travailler sur le langage, en prenant des images qui dans le cinéma en général font partie des ellipses, qui sont les images les plus dévalorisées...Car il y a une hiérarchie dans les images. Par exemple, un accident de voiture ou un baiser en gros plan, c'est plus élevé dans la hiérarchie que de faire la vaisselle. Faire la vaisselle, c'est le plus bas, surtout de dos. Et ce n'est pas par hasard mais bien en rapport avec la place de la femme dans la hiérarchie sociale...[J]e travaille dans les ¡mages qui sont entre les images.

[5] 特瑞莎·德·劳拉认为《让娜·迪尔曼》包含着始终在场的“两种逻辑”，指向持续且共同贯穿运行于整部影片中的“人物与导演，图像与镜头”(132)。她借用了珍妮特·伯格斯特罗姆(Janet Bergstrom)的“逻辑”一词，在后者关于《让娜·迪尔曼》的写作中写到：“镜头视角不能像任何一个人物的视角那样被建构。它的志趣不仅仅局限于虚构。镜头在其均度与可预测性中展现自身，就如同让娜的精准性一样。然而，镜头始终得以保持着它的逻辑；让娜的秩序被打乱了，随着谋杀的发生，文本达到自身逻辑的终结，因为让娜也一同终结了”(117)。我不同意伯格斯特罗姆的观点，因为我认为镜头遵循的是一种变化的逻辑，而不是像让娜那样停留在一成不变的日程中。关于《让娜·迪尔曼》这些方面的更多讨论，请参见阿克曼与雷克兰德所著文章。

[6] 例如，在第一天晚上，当让娜上床睡觉关灯时，阿克曼将镜头切到黑色背景上的字幕标题“fin du premier jour”(第一天的结束)，然后切换到让娜打开灯的早晨。这种省略也被用来剪切让娜和希尔维安晚餐后的夜间散步。我们看到他们离开大楼，把垃圾扔在路边，走在黑暗的街道上。然后，我们看到他们回到楼里进入电梯，然后场景切换到公寓的入口。

[7] “连续性剪辑”，技术术语简称，指压缩电影的时间和空间同时强调叙事的连贯性和逻辑性。“经典式”剪辑在博德韦尔和汤普森文章的246-291页中进行了详细的讨论。

[8] 关于香特尔·阿克曼电影中超真实性的延伸研究，请参阅玛格丽丝所著《无事发生》(Nothing Happens)。