9月時為了給“800号”供稿寫的，現在再看不免有些自相矛盾的地方，不管是文本内部的還是文本與現實之間的。
前言：過去是什麼？
你是否思索過自己的過去？你可曾想過當初那個哭泣的嬰兒是如何一步步變成現在的你的？或者換一個問題，為什麼我們對過去的追溯總是走向失敗？對我們來說，過去從來不僅僅是一系列肯定性的人、物、事件組建的集合可以涵括的，無論怎樣的描述性語言在面對它時都顯得無力而蒼白，總有一些事物在我們的描述中滑脫，它們并非瑣碎無聊無關緊要，而是被壓抑進了無意識中，隻在某些不曾預料的時刻與你擦肩而過（比如夢境）。
在這部《死者田園祭》中，我們面臨的并非物質性現實，而是心理現實，是符号性地結構起來的再現領域，是實在界符号性“提升“的結果。一個鮮紅如血的過去和一個冷冰灰度的現實在電影中交織在一起，主人公在自己構建的充滿象征意象的符号世界中探尋自我的真理，每一個意象都是一個隐喻，每一處鏡頭都是一道創口。主人公構建它，進入它，闡釋它，并在最後不可避免地走向失敗——符号化的失敗——他面對的永遠隻是一個又一個的象征符号，而它們指代的欲望則永不出現。
既然是過去已然是高度符号化的，那麼該心理現實與過去實際發生過的物質現實之間必然已經隔了厚厚一層障壁，“過去”必定已然是虛假的。那麼身處一片虛實不定的迷霧之中，所謂的自我真相又該到哪裡去探求呢？在提出這個問題的同時我們就已經犯下了一個錯誤，即先入為主地認定虛假與真實無法共存，将虛假的在場等同于真實的缺席。的确在科學研究中，哪怕是一點虛假都要盡量得到剔除；但在人的自我真相的探查過程中，要追問的不是“什麼才是真實的”，而是“為什麼它是虛假的”。正如偵探能從犯罪現場的僞裝中察覺出犯罪者的蛛絲馬迹，我們也可以從美化/遮蔽的過往出發逆寫而得到關乎本真自我的零星片段。
由于寺山的電影文本向來破碎淩亂，象征意味極強，同時時間順序與邏輯關系都被不同程度地打亂，故而本文也打算放棄傳統的電影文本梳理的分析方法，轉而從“母親”這個關鍵詞（意義的縫合點/錨定點）入手，結合寺山個人經曆與當時的時代背景，串聯起寺山的整體文本脈絡。
正文：“母親”形象的構建與拆解
在寺山的電影/戲劇作品中，“母親”這個角色的形象可謂是最為常見且多變，甚至可以說是寺山藝術創作的“永恒主題”——在他的藝術作品中，你永遠可以看到一個或實在或象征的母親，她可以是如本片中的母親一般的中年婦女，也可以是通常由新高惠子扮演的年輕少婦，即使偶或缺席，“母親”留下的空洞也在造就着令人不安的空缺效果。母親是寺山欲望和憤怒的共同承載者，寺山對母親的情感也在愛恨之間搖擺不定（戀母與弑母），或者說兼而有之。可以說，“母親”的幽靈永遠徘徊在寺山的熒幕上空，時刻準備用她絕對的控制力盡最大可能阻礙主人公的主體化過程和對自由的追尋，以便将他永遠留在那個他死去的父親耕過的田園。
試看本片中的母親形象，如果我們不看影片的結尾，那麼這個母親就幾乎隻是一個迷信、守舊、控制欲強、不近情理的中年寡婦。母親最大的欲望就是，如同影片開頭她拒絕讓那個男人修好壞掉的挂鐘一般，盡可能地讓時間為她駐足，她要帶着她所珍視的一切（其中必然包括丈夫的遺像和年幼的兒子）永遠生活在這個家族世世代代繁衍的田園，直至，“死在田園“（田園に死す）。母親的形象象征着僵死的生活、一塵不變的現實、兼具強制和規訓作用的權力、時刻要求着的欲望。這個終日擦洗亡夫的祭壇，嘴上說着“你怎麼能看這種東西！”的母親剝奪了孩子正常的性需求和主體間關系，将“我”抛入一個壓抑和爆發組成的惡性循環，最終導緻的結果便是“我”早有預謀的離家出走。
...為什麼“母親”在寺山的電影文本中那麼不知餍足，那麼強詞奪理，那麼既與兒子的真正要求南轅北轍而又時刻充盈着對兒子過剩的控制欲望，以緻在我們的主人公出逃被母親發覺時，母親竟然對他說出“要想離開我，那就先殺了我吧”這樣恐怖的癔症話語。
一言以蔽之：“我”的父親戰死了。
現實中父親的缺席造成了父之名的懸置，社會性的自我理想或是“正确的”符号委任也由此無從談起。而留下來的母親為了填補這種“法”的缺位，化身成了一個總在下達禁令的、永遠要求着的淫蕩的“母性超我”，試圖讓兒子支付自己失敗的代價。在最開始的階段，為了赢獲母親的關愛，孩子認同于母親的欲望，同時欲望成為母親的欲望對象，故而再怎麼屈從于母親的“全能”，母親的形象也仍然是慈愛的、給予關懷的“避風港”形象，母子間的“正常”關系也因此能夠暫時得到維系。然而如果我們沒有忽視影片伊始時我們的主角提出的要“切掉包皮”的要求以及母親對此的極力反對，我們就能看到性沖動這一因素在孩子成長的過程中是怎樣逐漸侵入這場想象性遊戲，從而在孩子身上引起巨大的焦慮。此種焦慮即表現在那些遭到母親吞噬的形象之中——想想那個母親不願修好的壞掉的挂鐘，時間的物質形象在這裡遭到了抹殺——，而它又隻能通過那個早已死去的父親的幹預性介入（父之名的銘寫）得以解決，也就是，得不到解決。故而這個受着“全能”的“饕餮母親”支配的“我”就在時刻的壓抑和恐懼下成為了一個“病态自我”，為之後的離家出走和成年後的弑母欲望埋下了伏筆。而隻有偶或上到家邊上的恐山借神婆之口與那個虛無缥缈的早已亡故的因而對“我”構不成約束的父親對話時，“我”才吐露出内心真實想法的零星碎片。
...但如果對“母親”的描畫僅此為止，那麼“母親”終究還隻是一個符号，是一個僅供“我”投射欲望和怨恨的空洞形象，亦即是不成其為人的“半人”。寺山不會僅僅滿足于此，他要做的事始于符号但又超出符号，他要讓一個“活生生”的母親與長大後的“我”對話，從而在更高的維度超越名為“過去”的符号規則。
于是就迎來了影片的結尾。主角這的種夾帶着愛欲的侵淩性的“最終時刻”便是影片末尾主角手持鐮刀繩子，帶着一絲不安站在母親面前的時刻。作為觀衆的我們期待着一出長大成人的“我”替那個無力軟弱的少年“向母親複仇”的戲碼：“我”将要親自實現那在腦海中重複無數遍的弑母場景，通過“母親” 象征性的死亡驗證友人提起的時間悖論，同時借此從過去中得到解脫。
然而經過一個短短的色彩變幻的轉場，主角和母親卻坐在餐桌兩側夾着桌上的飯菜，面容平靜，相對無言。這段時間内發生了什麼？母親說了些什麼，做了些什麼，竟緻使決心如此堅定的主人公放棄了長久郁積心中的弑母沖動？然而實際的情形是：她什麼（出格的事）都沒做，隻不過像每一個看到晚歸兒子的母親都會做的那樣，“那麼久去哪了？”，“你不冷嗎？”，“我去給你弄點吃的”。在這個節點，透過再簡單平常不過的言語和動作，覆蓋着母親形象的一層層符号外殼逐漸剝離，母親的形象在此達到了無力的極緻，降到了“母親”一詞所代表的“零度”（無限平凡、無限脆弱），而又超出了“母親”一詞本身（站在“我”面前的這個活生生的“人”拒絕被當成化約成一個詞）。這并非是她突然醒悟，并且抛棄了那個偏執狂般掌控兒子生活中的一切的“母性超我”身份，而是她從來就不曾占據那個代表權力和法的位置，“母性超我”不存在，這隻不過是由幻象建構起來的虛構的“法”的形象，而真實的母親從來就隻是一個脆弱、無力、囿于生存之瑣事、無法直面兒子長大遠去的母親。在她蒼白的臉上，活生生的主體超越一切符号規則綻露出來。
...如何解釋在此處發生的巨大轉變？在布朗肖看來，他者并不是簡單地下一個命令就迫使我放棄了我對事物的支配權，相反，他者對我說的話構成了和平語言（“兒寒乎？欲食乎？”）對暴力語言（鐮刀與繩子）的打破。他者在對話中或交談中是作為赤貧者、受苦者在接近我，正是這種“弱"懸置了我的力量和暴力。“當面對一張毫無保留地将自己呈現與我的面孔時，我看到‘從這些毫無防備的眼睛的深邃當中’，從這一虛弱之中，升起的這種“無"(powerlessness)。它将自己徹底地交由我處置，但與此同時又絕對地拒絕我的控制，将我最高的力量變成了‘不可能性’。”母親在她最貧弱的狀态下最有力地抵抗“我”對她的一切符号化和侵淩欲望，連“母親”這個詞也不再涵蓋面前這個女性的全部。
正是這一失敗的謀殺為主角拍攝的電影中的能指網絡打開一個裂口，或者說，使原本就存在的無法縫合的裂口顯露了出來，由一個個符号組成的客體世界在這個虛弱疲憊的母親面前崩塌了，我們再也無法将日常生活中與曾我們照面過的一個個他人主體徹底客體化而劃歸為一個個單純的符号。正如影片結尾處，主人公以旁白的形式道出“這僅僅是部電影”的真相，随後幕布轟然倒坍，其後繁榮的新宿街頭赫然出現，主角和母親處變不驚，仿佛早預料到這一切。而片中出現過的演員一個個從鏡頭前走過，有的還停下來招手，這時他們的身份被徹底地模糊了：既非作為角色，亦非作為演員，更不是由差異性原則建構的能指，而僅僅是作為形形色色的“面孔”來與我們照面，是他們的出現揭示出這場鬧劇的全部荒誕，也正是他們鮮活的“人性”指示出能指本身的空洞性和無意義。（在寺山的《抛掉書本上街去》的結尾也有如此這般令人震撼的場面，甚至比本片中呈現地更為純粹。）
我們的主角就好似一出未完成的悲劇的主角，在探尋自我的道路中不斷發掘自身的創傷性真相和悲劇性現實，一邊獲取對自身的“知”，一邊逐漸堅定決心走上弑母的悲劇性道路。“那我又會是誰呢？”這個問題在影片的最後也仍未得到明确的解答，但這并不表明這場“回到過去” 的旅途毫無意義，恰恰是對這一問題的解答的失敗給予了“我”作為副産品的成功：“我”與母親，以及由“母親”代表的過去達成了和解。這種和解絕非無可奈何的妥協，而是對符号現實的回溯性修正，并從而恰恰是“我”所探尋的過去實在之真的一部分。
...影片中主角和友人的對話已經再清楚不過地揭示了這一點，“當你客觀評價你自己和你的背景時，你才發現它們粗劣地讓人發笑，但隻有這樣你才能從童年和那個背景裡解脫出來。基本上，整個過去就是部小說，但是如果我不盡力去表達的話，它就永遠都留在我内心深處。”“人如果誰不從自己的記憶裡解放出來，那他就不能算是個真正自由的人。”
每個人都擁有一系列前符号的原始創傷性經驗，我們無法将其符号化，又必須将其符号化，因為隻有這樣才能把它們納入曆史記憶，以此消解過去的創傷之維。影片中的“我”盡管步入中年，但始終不曾走出他兒時生活的那片田園，而是不斷被名為“過去”的鬼魅侵襲折磨。受到壓抑的事件以強迫重複的方式在行動中表現自身；那個我們不願面對的創傷性内核從無意識中不斷返回，時隐時現，擾亂着我們生活在其中的符号性現實。欲想完全抛開創傷性過去“重新開啟一段人生”究竟是不可能的，但我們可以從側翼“旁敲側擊”，将那個引起焦慮的實在之物盡其所能地符号化，将象征之域引入那個夢境般紛雜擾亂的過去，建構一套隻屬于自己的完全個别化的符号網絡，然後，與它們對話，同它們和解，而不是向它們索取答案。（意義本身隻在主體間循環中顯現）雖然過去的現實維度已成定局，但我們仍能回溯性地改變過去的象征維度，揭示紛雜混亂的夢境般的過往的真正面貌，并穿越那創造了不曾存在的原鄉的幻象。整部電影本身就是一個“原初的謊言”，是一個既遮蔽又顯現基本不可能性的“屏幕”。
這次旅途所要穿越的最後一個幻象即是：他者掌握着“我”的真理，能夠解答“我”的根本疑問——“我是誰？”。在這一問題面前我們總是體會到自身的匮乏，故而首先與通常隻能從他者秩序的符号性/意識形态委任處尋找答案，就譬如影片結尾處“我”抛出的一系列不成解答的描述性話語（生年、住址等），“我”不可能不知道這些短語絲毫觸及不了“我”的存在之謎，自己的欲望也不可能就此得到滿足，它們不過是一連串的符号性移情式幻覺。面對一次次意義縫合的失敗，主體不斷将這一切實證特質從“我”的身上剝除，但我們得到的既非一個全整的“本真自我”，亦非僅僅降到“無”，而是“比無更少”的實在黑洞。“我”隻是一系列減法後得到的剩餘，隻是能指切割後留下的渣滓，隻是那個不可符号化的遺落物。
“母親”是“我口中最卑微的唾液”，但她卻持守着卑微低下的深不可測抵禦一切符号化約。而“我”也将宿命般地重新步上“母親”走過的道路，在對過去的建構與解構的循環中繼續進行欲望的轉喻遊戲，直到這樣一個決定性的時刻：不斷質詢的話語迎來它的終結，“我”終于能從持續不斷地向他者追問“我是誰？”的西西弗斯式命運中解脫出來，通過認同于自己的征兆，從而與自身曆史和日常現實和解。
結語：我是誰？
關于“我是誰？”這一問題，寺山在各式各樣的作品中給予了各式各樣的回答。例如和谷川俊太郎二人的《錄像信》中，寺山同樣以否定的形式将“我”闡釋為一個“不是姓名、不是照片、不是聲音”的“隐形人”，一個“無法确定最佳答案的人”。也許“我”就是《再見箱舟》中那個深不可測的大洞，它吞噬着時間、産生着欲望，語言在它的幽深面前是無力的，而在語言沉睡之時，另一個世界将會醒來。然而關于“我是誰“的答案永遠不可能是終極的，它永遠等待我們去探索，永遠等待着下一次對話，永遠等待着下一次“死者田園祭”。
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