想了解詩人的人，必須去詩人的國度。
——歌德
亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡多看清了當今電影評論圈的本質，針對有些評論認為影片中關于紀錄片導演的批判（太冗長、太任性、太自矜）是一種對于影片評論本身的先發制人的陰謀時，他笑得很開心，并認為影評人很容易落入這種陷阱，“特别是在我們所處的文化中，人們的觀點如此從衆和兩極化。”有些評論直指《詩人》反映了許多導演在成名之後炫技以讓普通觀衆難以接受的常态，費裡尼的《八部半》、安德烈·塔可夫斯基的《鏡子》都在此列。然而這為什麼不可以看作是一個成熟導演達到一定的創作階段之後的自然狀态呢？正如畢加索繪畫生涯分為藍色、粉色等四個時期。從驚豔世界的《愛情是狗娘》到《21克》《通天塔》等再到《荒野獵人》，再加上最近這些年身份政治、民粹主義等的熱潮，伊納裡圖似乎也到了拍攝一部有關記憶的、情感的、私人化身份的指涉政治性倫理的電影的時候了。正如本部影片的全名——《詩人，或少數真相的虛假編年史》
将标題結合内容來看，真相的少數與編年史的虛假帶有一些真誠的自戀感，似乎暗指電影中的精英主義立場，這也和導演自身經曆有關。正如開頭所引的歌德的名言——想了解詩人的人，必須去詩人的國度。想了解整部電影，我們必須去往墨西哥乃至整個拉美地區。伊納裡多和吉爾莫·德爾·托羅、阿方索·卡隆并稱墨西哥三傑，在墨西哥本土取得不小成就後來到世界電影中心的美國又是大放異彩，深受奧斯卡乃至世界電影節的青睐。如果說墨西哥是他們的成長與風格确立之地，那麼美國則是他們才華完全展露之地。這裡的展露不隻是顯現，更強調的是被看到和欣賞。第三世界可以産生頂級的文藝家，卻沒有足以奠定文藝家地位的評論語言體系。墨西哥以及其所屬于的整個拉丁美洲，都因為地理的相近與文化的相似而有着易于被囊括入歐美主流話語體系的優勢。但是這往往又會帶來一種本初性的反思，即《詩人》将近3個小時洋洋灑灑地想講述的，關乎“一個破碎的身份，以及一個人在離開祖國多年後的颠沛流離的感覺”。這是另一種近鄉情怯，包含着身份認同與焦慮的問題。
拉丁美洲給人的通常印象已經快成為“離美國太近，離上帝太遠”，意指作為地理上世界霸主的“後花園”在政治上易受美國的幹涉。但是拉美地區移居美國的浪潮從未停止，美墨邊境牆亦是最近幾年在美國熱議的政治話題之一。影片末尾同樣呈現了分割了生與死的邊境牆。本片的想講述的主題似乎又可以這樣闡述，即在一個大多數故國人想去往的國度獲得了很大的成功之後如何面對故國的人和朋友的故事。《詩人》的拉美原文——Bardo本意為「中陰」，取自佛教術語，意指生命在死亡之後，到下一期生命開始之前的中間存在狀态。這個詞語似乎并不如英語in between形容得更加準确，意為在兩者之中。同時它也更像一種阈限空間（Liminal Space）——既不屬于此處，也不屬于彼處，這是一種高度過渡性的狀态。認同危機即屬于此類，當詩人陷入了身份認同危機時，他既不屬于墨西哥，也不再屬于美國，這才是一種真正的文化上心理上的離散（disperse）。這恰恰也是庫切的小說《青春》的主題，南非與英國政治與文化上的雙重殖民國與宗主國關系在拉美與美國這裡變成了隐性的。不同的是，《詩人》是主人公已然成名之後的焦慮，這或許可以視作《青春》中的約翰的暮年情景。因此回顧與梳理回憶不能不成為他排解這種身份焦慮感的唯一途徑——導演已經年至暮年、更多是要與過去的自己和解，乃至再相識過去的自己。于是我們看到伊納裡圖帶領觀衆走入導演童年時期的春心萌動、與不善言辭的父親在漸行漸遠後和解，與孩子們的破冰、與愛人攜手面對喪失與死亡的一個個回憶之中，走入一種私人的編年史之中。
許多人指責伊納裡圖長鏡頭、複雜場面調度技巧的濫用，而我認為恰恰是以上電影所要表達的決定了這樣的拍攝最适宜，這樣的拍攝符合一種夢幻般的、超現實主義的感覺，而這正是拉美文藝尤其是小說的特色。伊納裡圖在他的采訪之中也尤為推崇科薩塔爾、博爾赫斯認為他們“象征着這種結合時間與空間想象力的傳統”，這正是一種美洲的文藝性，更是一種美洲文藝表達的權利。同時，導演的拍攝手法和本片的主題形成了一個巧妙的對比和互文。當電影裡的主角猶豫不定、面對成功時誠惶誠恐、被身份認同危機包圍時，導演伊納裡圖卻依舊鮮明地運用着自己奪目絢爛超高技術難度而遊刃有餘的調度技巧和長鏡頭手法以及諸多亦真亦虛、打亂時間線的廣角鏡頭，在技術上毫無影響的焦慮。這似乎也提醒着觀衆要将作品和真實分開。或者直接看導演的采訪，他在正面說明這不是一部關于他自己的電影之後，還補了一刀——“沒有什麼比「關于我」的電影更無聊了”。關乎自身的電影無不無聊是另一回事，重要的是我們應當回到電影本身，這才是一種健康的觀看之道。
