...原标題：Exclusive Cahiers du Cinema Reviews in English: Serge Bozon on 'Land of Madness'
作者：賽爾日·波宗
原文鍊接：
翻譯/RizzySpot
校對/書翎
排版/Act
法語原文出自《電影手冊》Cahiers Du Cinéma N°652, juin 2010
I. 槍，橡皮筋，鞋底
一聲槍響，電影還未開始；又一聲槍響，片尾字幕滑過，而電影還未結束；在中間，槍響數次，掐在剪輯點上，就像加斯帕·諾的《獨自站立》。在借鑒過戴米爾和維多之後，呂克·慕萊如今是受到加斯帕·諾啟發了嗎？為了侵略性地攻擊觀衆，諾拍攝強奸、法西斯和殺人犯。然而以拍攝攻擊性人物的手段來攻擊觀衆就是多餘的。慕萊，作為一個更加有創造性的人，想出了一個不依賴場面調度（mise en scène）而是聲音調度（mise en sound）的辦法。
當你獨自在山中大聲喊叫，山裡有回音傳來。所以要在前阿爾卑斯地區南部拍攝犯罪的瘋狂——那裡平均每平方公裡隻住着不到一個人——你就不能像諾那樣直接拍攝犯罪，而是要創造一種回聲，一種延展着那些孤獨的槍響的回聲。這回聲是什麼呢？就是橡皮筋彈響的聲音。這部電影的核心是一個被五個圖釘固定的橡皮筋張成的五邊形。此圖形的五個頂點分别是卡斯泰朗（Castellane）、蒙克拉（Montclar）、羅桑斯（Rosans）、索（Sault）和坎松（Quinson），它們圈定了前述的“瘋狂之土”。每次慕萊觸碰地圖，在鏡頭結束前他都會“啪”的一聲彈響橡皮筋。
...當你迷路時，向一個人問路，而這個人說話的方式極其有趣，以至于你會問一些你已經知道答案的問題，僅僅為了多聽他說一些話而感到愉悅。在觀看《瘋狂之土》中一位女性講述這樣一段悲劇的警覺坦率時，我就體驗到了這種快樂（是紀錄片特有的嗎？）。她的祖母在七歲時被送到農家寄養。那時一隻母豬快要分娩了，于是這些農民把這個孩子關在豬圈裡三天，并給了她一支蠟燭，這樣她就可以在母豬要分娩時通知他們。在第一個晚上，蠟燭就熄滅了。這個被吓壞的小女孩開始時不時痙攣，生了病，然後被接回家與家人同住。長大成人之後，他有了一個兒子，他的父親禁止自己的兒子去打獵，因為他在第一次世界大戰中已經看夠了數不清的槍。兒子找到了他父親藏在灌木叢裡的來自1870年那次戰争的槍，然而在試圖上膛時，他不小心把自己打死了。他的母親當時趕着騾子路過，看到了屍體，旋即開始上下跳動。父親擔心他們許久沒有回家，出門去尋找他們。這對母子被找到時，母親仍在繼續跳着，她聖維特斯舞蹈病一樣的抽顫已然磨穿了鞋底。
......農民與工人的對抗：與一條橡皮筋或者一片鞋底放在一起時，即便是《最後的抵抗分子》中的紅色托盤也是一種無産階級的奢侈品——一種可以用來勞作、存貯和搬運的高貴物品。橡皮筋和鞋底，并無本質區别：需要被找到的是一種特屬于最小尺度的農民式貧困體系——即便是毫無價值、微不足道的事物，也會被消耗殆盡。一旦發掘此種體系，冒險（使用一連串的犯罪）挑釁觀衆，而規避陷入冗餘的風險，便成為了可能。橡皮筋彈響的“啪”聲，就像槍聲，而瘋狂則會磨壞鞋底。一個過分滑稽的笑話使老農民們驚呼：“真慘啊！”
II. 說錯話；屁股挨了一鎬
在與《電影信劄》（La Lettre du Cinéma, 第二十二期）的一次采訪中，慕萊承認自己當影評人是為了捍衛“門房與樵夫的視角”。在那些并置的聳人聽聞的新聞片段（門房）背後——總共超過三十則——慕萊另有一套構思，我們姑且稱之為“福克納式”的（參考《斯諾普斯三部曲》裡的農夫）：隻關注适合他自己的那種喜劇的瘋狂，也就是成群結隊的、接地氣的、原始的瘋狂（樵夫）。
...正如讓-克洛德·比埃特所說，自然主義是基本生活與人類間的密切關聯。《瘋狂之土》與最原始的瘋狂——白癡式的瘋狂——的深度統一，并沒有讓這部電影成為自然主義電影，因為這裡的白癡性歸于神秘主義範疇。在電影的中段，慕萊說：“希拉克總統有個精神病女兒，而薩科齊總統沒有，所以他削減了給精神科的撥款。”觀衆笑了，到這裡還很輕松。但二十分鐘後，這種愚蠢而刻薄的笑聲被一種更令人讨厭的笑聲打破，因為慕萊自曝曾經試圖從橋上跳下自殺。神秘主義：最容易的掩蓋了最困難的，同時在反拍中強調了瘋人院一般的赤裸。觀衆從而逐漸明白——但從不是在觀看的時刻——這裡的一切都是在自畫像的隐秘布置中回響，甚至包括憤怒與死亡。
III. 伊琳娜與安托涅塔
貧窮的藝術、自畫像、不加掩飾的記錄、錄像：把《瘋狂之土》和阿蘭·卡瓦利耶最近的電影《睹物念妻》作比較給人啟發。與其說《睹物念妻》是一部關于已逝美麗女性的電影，不如說它更偏重于當代，陳述着隐晦的内疚——屬于拍攝者本人的内疚。但你無法對一個尚未真正碰面的人感到内疚。在卡瓦利耶的電影中，什麼樣的相遇才是可能的呢？
卡瓦利耶與伊琳娜交往時的筆記本，與他如今的畫外音如出一轍，都記錄着那些珍貴軌迹，那些他不留片刻喘息地拍攝着的這些軌迹（床單上留下的印記，陽台上的面包屑等等）。這種病态而顫抖的同質性将将書寫、言語和拍攝融為一體，摧毀了真正的相遇發生的可能性，也從而扼殺了内疚的産生，取而代之的是觀看菲利普·加瑞爾某些影片時初體驗到的愚蠢而刻薄的懷疑：如果這些電影人隻同抑郁的模特生活在一起過，好從她們的衰敗中收割未來喪親之痛的現成美學，會怎麼樣？他們隻需要眼睜睜地望着這些模特衰敗，做筆記即可。
......
