2025年，畢贛導演的《狂野時代》憑借“戛納電影節評審團特别獎”的藝術光環與主演易烊千玺（金雞獎新晉影帝）的市場号召力，成為年度最受期待的中國電影之一。但影片公映後，高退票率以及觀衆“看不懂”、“詐騙”的批評評論，卻呈現了影片藝術表達與觀衆期待之間的尖銳矛盾。

作為畢贛繼《路邊野餐》、《地球最後的夜晚》後的第三部長片，《狂野時代》延續了其标志性的“詩電影”風格，卻在符号運用上走向極緻繁複：以“人們為永生選擇不再做夢”的核心世界觀，結合“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）對應的篇章結構，同時疊加密集的影史緻敬與曆史隐喻，由此形成一座看似恢弘卻流于表面的“符号迷宮”。筆者認為，影片的核心問題在于符号的堆砌造成了“能指的滑動”(glissement du signifiant) ——核心符号淪為形式化裝飾，缺乏深層的意義錨點；而大部分觀衆由于缺乏解碼符号的文化資本，因而造成了對影片内容的困惑。這種藝術表達和大衆接受的錯位，既是影片造成市場争議的深層原因，也折射出當代中國文藝片在商業語境下的困境。

一、《狂野時代》的符号系統建構：核心符号的能指漂移

1.迷魂者

《狂野時代》試圖搭建一個融合科幻（反烏托邦與永生）、佛學（六根）、曆史（中國近現代史）、哲學（拉康術語）與電影藝術（元電影+影史經典緻敬）的符号體系，但其核心符号“迷魂者”“夢境”“大她者”卻和上述主題之間沒有形成有機的關聯，導緻符号本應承載的主題意義被形式化表達消解，最終淪為營造“文藝氛圍”的裝飾。以“迷魂者”為例，作為影片主要的視點角色與主題符号，他承擔了“拒絕永生者”與“曆史見證者”的雙重主題。但在實際叙事中，“迷魂者”的能指呈現出明顯的漂移性——每一世的“迷魂者”性格迥異、行為邏輯斷裂，既沒有清晰的欲望訴求（如對永生的渴望或抗拒），也缺乏完整的人物弧光（如從迷茫到覺醒的轉變）。

如索緒爾所言，符号的意義産生于“能指”與“所指”的穩定對應關系。由于“迷魂者”的能指（不斷變換的身份與形态）未能穩定指向“永生的孤獨”“曆史的滄桑”或“個體與時代的對抗”等核心所指，反而因形态的碎片化導緻意義模糊，能指也便由此陷入到一種狂歡（the carnival of signifiers）。當這個本應串聯全片的核心符号失去意義錨點，影片的叙事結構便陷入松散，各個篇章淪為獨立的符号展示，難以形成有機整體——觀衆看到的隻是“迷魂者”在不同時代的“閃現”，卻無法理解其穿越的動機與意義。

2.夢境隐喻與影史緻敬

影片将“夢境”作為核心隐喻符号，并通過台詞将“電影”和“做夢”等價，試圖延續“電影即夢”的經典命題（如黑澤明《夢》、費裡尼《八部半》）。從符号學角度看，影片中“夢境”的能指（超現實的場景、跳躍的叙事、遊離的角色）本應指向“電影的虛構本質”“記憶的模糊性”等所指；但在實際的影像表達中卻更接近于對即存影像的“重複”。例如第一章出現《水澆園丁》（盧米埃爾兄弟，1895）的情景、舞台上出現的《月球旅行記》（喬治·梅裡愛，1902）布景，以及德國表現主義電影的陰暗光影；第二章則還原黑色電影的風格（如雨天的街道、偵探的風衣），鏡子屋段落幾乎《上海小姐》（奧遜·威爾斯，1947）；第三章寺廟場景和意象，又帶有《楢山節考》（今村昌平，1983）以及《羅生門》（黑澤明，1950）的痕迹……這些符号化的内容大多以直觀的方式陳列，進而讓“所指”變得模棱兩可——這究竟是專屬于“迷魂者”的“夢境空間”，還是屬于“導演”的“影史橋段再現”？這種看似融合二者的設計，卻恰恰消解“夢即電影”的深刻性與私人性。

二、解碼困境與接受錯位：文化資本與市場語境的沖突

克裡斯蒂安·麥茨在電影符号學中強調，影像的意義實現離不開受衆的“解讀”（解碼）過程。《狂野時代》的符号解碼要求觀衆具備三重“文化資本”：一是影史知識資本，能夠識别影片對《月球旅行記》、《上海小姐》等經典電影的緻敬，理解“影史符号”的意義；二是曆史素養資本，能夠解讀“邱默雲”“砍佛頭”等符号背後的近現代史隐喻，把握“曆史符号”的深層内涵；三是理論儲備資本，了解拉康“大他者”、佛學“六根”等概念的基本内涵，解讀導演所勾勒的社會意義。

而從符号學的傳播視角看，影片的營銷宣傳也構建了一套“虛假符号”：頂流演員（易烊千玺、舒淇、李庚希等）的加盟暗示“通俗化的叙事”，預售階段的“破億成績”傳遞出“符合大衆市場”的信号，戛納獲獎的宣傳則強調“藝術質感”——這些符号共同締造了《狂野時代》的觀衆期待：他們想要看到一部兼具藝術深度與叙事性，如《小偷家族》、《寄生蟲》那樣雅俗共賞的影片，卻最終面對的是一部“符号堆砌的實驗片”。當期待與現實産生落差，觀衆的憤怒便通過退票和差評宣洩出來，形成“虛假營銷”的口碑反噬。

這種期待錯位，本質上是文藝片在商業語境下的身份焦慮：《狂野時代》既想依賴複雜的符号以及實驗性的表達保持文藝片的“藝術純度”，又想獲得商業市場的“流量認可”，最終在兩者之間搖擺不定。當影片的符号系統試圖兼顧二者時，導演不得不訴諸于連續不斷的影史緻敬，最終導緻了影片意義的迷失。文藝影迷不滿于符号的淺表化，普通觀衆則無法理解其藝術表達，這種困境，也折射出當代文藝片在資本介入後的普遍矛盾。

三、文藝片場域的符号暴力

布爾迪厄的場域理論指出，文化場域存在着基于“文化資本”的權力結構，文藝片亦是如此：掌握更多專業知識（影史、曆史、理論）的影評人、學者占據話語權中心，而普通觀衆則處于邊緣位置。這種權力結構形成了一種“符号暴力”——高階符号資本擁有者将自己的解碼方式定義為“唯一正确”，并對普通觀衆的“看不懂”進行審美貶低（如“看不懂是因為你審美水平低”“沒文化才覺得是詐騙”）。

《狂野時代》上映後，部分影評人将影片的市場遇冷歸咎于“觀衆審美水平不足”，這正是“符号暴力”的體現——他們忽視了影片符号系統的“表達缺陷”，将接受問題轉化為觀衆的“能力問題”，進一步割裂了文藝片與大衆的聯系。這種“精英主義”的姿态，不僅無助于文藝片的傳播，反而強化了大衆對文藝片“晦澀、難懂、自命不凡”的刻闆印象。

《狂野時代》的境遇指向了一個核心問題：在商業資本與藝術追求交織的當代語境下，文藝片如何運用符号進行有效表達？答案或許在于符号的回歸——回歸符号的本質：符号是意義的載體，而非形式的裝飾；藝術探索的終極目标，是通過符号傳遞對人性、曆史與現實的深刻思考，而非制造意義的迷霧。也許唯有如此，文藝片才能走出“小衆狂歡”的困境，在大衆市場中找到自己的生存空間。

參考文獻：

1.[瑞士] 費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京: 商務印書館, 1980年

2.[法國] 雅克·拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海: 上海三聯書店, 2001年

3.[法國] 克裡斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京: 商務印書館, 2018年

4.[法國] 皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則》，劉晖譯，北京: 中央編譯出版社, 2001年