《内陸帝國》最早是2006年在法國首映。因為沒搶到票，我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映後的第二場。巴黎觀衆有在開場前在電影院入口處排長隊等候入場的習慣，但當我到電影院門口的時候，還是被吓到了：MK2 Bibliotheque那時是巴黎最大的電影院，但在寒冬傍晚的凄風苦雨中，排隊的觀衆蜿蜒數百米從電影院大廳穿過廣場一直到了一側的大街上，他們頭頂上懸挂的就是半個籃球場大小的巨幅電影海報——你永遠想不到法國觀衆是多麼喜歡大衛·林奇，對他的電影充滿了這樣的熱情。相比起幾個月以後影片在美國發行，因為沒有經費，林奇隻好領着一頭奶牛一個人坐在好萊塢街頭宣傳《内陸帝國》的待遇，真是天差地别。
更好玩的是，首映散場後，觀衆三三兩兩走出來，臉上充滿了迷惑。我前面的一個姑娘問一個迎面剛走出來的小夥：片子怎麼樣？他搖頭：我不知我看了些什麼，散了吧，根本看不明白。大家一陣哈哈笑。
真的這麼難懂麼？我在MK2 Bibliotheque連看了三遍《内陸帝國》，有先前反複琢磨《妖夜慌蹤》和《穆赫蘭道》的“基礎”，我花了三天時間在頭腦裡一次次播放劇情，嘗試摸清林奇組織内容的思路。這就是這篇寫于快二十年前的評論。這不僅僅是一次頭腦風暴的樂趣，也是對于那些粗粝古怪又充滿神聖感的DV影像的反複回味。
以此紀念2025年1月16日駕鶴而去的林奇。沒有了他，這個世界的電影史，尤其是那種無拘無束井噴一般迸發的精神創造力，在某個程度上終結了。從此再無另一個能把夢境中的人格分裂和融合互文層層嵌套拍得具有如此視覺娛樂性吸引力的影像藝術家。
...如果說大衛·林奇的電影處處都充滿恐怖又難解的謎題，那這部《内陸帝國》在他所有的作品裡堪稱是難解之最。如《妖夜慌蹤》《穆赫蘭道》這樣的影片盡管也腦抽筋一般扭曲複雜，但還都有比較明顯的線索留給觀衆，如果我們按圖索骥依然可以找到進入劇情的通道。但是《内陸帝國》卻把線索藏匿的不為人注意，又用極其突兀驚悚的視覺表現手段把觀衆恐吓地幾乎喘不上氣來。不過，如果我們仔細拆解影片幾條不同的故事線索，依然可以整理出一個連貫的表達思路來，從中一窺大衛·林奇的真實意圖。
在影片的一開始，一個波蘭姑娘和一個陌生男人在旅館裡進行性交易，但是雙方的臉部被完全虛化了。從對話可以看出她并不靠出賣肉體為生，但為什麼要和不認識的人發生性關系呢？影片先是進入比較容易理解的一段：波蘭姑娘坐在床上看電視，電視裡出現了勞拉·鄧恩扮演的女主角的形象。後者表面是好萊塢明星，但其實是波蘭姑娘自己的化身——她把自己想象成了一個剛接了新戲的好萊塢女演員，在拍戲的過程中和男主角不自覺地發生了一段婚外戀。這裡勞拉·鄧恩丈夫的形象特别關鍵，因為他和生活中波蘭姑娘的丈夫是同一個人扮演的。這在影片的最後結尾有所交待，波蘭姑娘沖出旅館房間回到家所擁抱的就是他。
我們先越過勞拉·鄧恩拍戲的情節，跳到電影的中段，因為答案是在這裡給出的。在影片進行到一個小時左右，勞拉·鄧恩走進了攝影棚裡的布景房間。突然某種神秘的移形大法發生，整個房間變為真實，而勞拉·鄧恩變成了了一位和她的明星身份毫不相幹的家庭主婦（這是她在《内陸帝國》中的第三個身份，前兩個是明星和她在戲中戲“影片”中扮演的中産階級婦女角色），和他的丈夫（依然是由同一個人扮演）很拮據地生活在一起。這才是波蘭姑娘真正的生活寫照：她的家庭生活很不如意，窮困潦倒，還遭遇丈夫的毆打，隻不過在這段情節中波蘭姑娘以勞拉·鄧恩替代了自己的形象。這才是《内陸帝國》最初的出發點，整個故事的源起即是因為波蘭姑娘對自己的婚姻生活極端不滿，為了宣洩情緒才想象自己在旅館裡和陌生人幽會。在她所虛構出來的“美國夢”裡，她決定“報複”冷酷兇蠻的丈夫。她首先幻想自己在旅館裡婚外情，随後又在旅館看電視的過程中，把自己化身為勞拉·鄧恩。這其實是一種“夢套夢”的思維路線。在波蘭姑娘的幻想中，勞拉·鄧恩以一種很生硬的方式“愛”上了和她完全不是一類人的男主角。而這樣幻想的用意是刺激她的丈夫讓其醋意大發。
我們回到影片的開始，在波蘭姑娘的“想象劇”中生活的勞拉·鄧恩在家裡接待了一個怪模怪樣的鄰居老太，後者把她直接帶入了一個對未來的預測裡。在這裡我們有了另一個建立在前一個“夢套夢”結構基礎上的第二層“夢套夢”。有個細節一下點出了大衛·林奇的意圖：在影星訪談節目的結束語裡，報幕員對着話筒說：“夢境制造明星（Dreams make stars，指波蘭女孩幻想中出現勞拉·鄧恩） ，明星沉入夢境（Stars make dreams，指勞拉·鄧恩陷入對未來的夢想預測當中）”。在老太太的預測裡，勞拉·鄧恩做為一個局外人參與一部電影的拍攝，但卻受到了帶着詛咒的電影故事情節的誘惑，而和“影片”的男主角發生了婚外情。更神秘莫測的是，因為“影片”本身的情節就是如此，所以勞拉·鄧恩把自己和“影片”的女主人公也混同起來了。而這一切都源于波蘭姑娘對自己由于丈夫的虐待而身陷悲慘生活所起的本能報複心理，是她産生的一種“臆想”。她要讓她的丈夫成為“臆想”的犧牲品，讓他嘗一嘗絕望的滋味。
而也正是在此時，波蘭姑娘開始了激烈的心理鬥争。由于這些“想象”中的“想象”都是她的幻想，因此她擁有操控一切情節設置的權力，所以她再次把虛拟拍攝的電影和她在真實生活中的遭遇等同起來。于是做為波蘭女孩“替身”的勞拉·鄧恩不斷在影片中問：“看看我，告訴我你們認識我嗎？”（Look at me, tell me if you know me?）。這樣的疑問暗示了她對自己陰暗一面的疑問，甚至是痛苦的自責（這是為什麼波蘭姑娘看電視的時候一直在哭）。她不願在想象中的旅館“自暴自棄”地與陌生人幽會，也不願用暴力的方式去報複丈夫，這是違背她内心意願的。勞拉·鄧恩反複問自己和别人這句話，實際上透露了波蘭姑娘的矛盾心态。在虛拟拍攝的“影片”中她回歸成為家庭婦女的身份，并嘗試了自己的“堕落”：她在大街上自稱為“妓女”，而後果是被她愛上的男主角的妻子用改錐捅死了。這應該是波蘭姑娘給自己的一個心理警示。
也正因此，虛拟“影片”拍攝結束之後，勞拉·鄧恩（波蘭姑娘）特别失落地離開了，她意識到這個自暴自棄的做法絲毫不能給任何一方帶來積極的結果。所以她來到劇場的樓上，在抽屜裡拿到了手槍，要去解決一個“東西”。
在解釋這個“東西”的涵義之前，我們可以先回想一下大衛·林奇在此前幾部電影裡都使用過的相似處理手法：在《妖夜慌蹤》中有個很詭異的無眉人，而在《穆赫蘭道》中也有類似的角色，比如藏在餐館後面蓬頭垢面的怪物和戴牛仔帽的無眉人。他們的出現好像沒有合理的解釋，但卻起到了重要的抽象指代作用：他們不代表任何一個實實在在的影片人物，而我們可以暫且稱之為“心魔”。以《妖夜慌蹤》為例，實際上無眉人就是男主角的兩個身份（薩克斯樂手和修車小夥）内心的一部分，誘惑他為欲望去進行報複并且給出一個合理的理由。“心魔”是人物内心無法控制的陰暗邪惡一面。更深一層，大衛·林奇影片最基本的道德含義和人物的基本行為動機皆存在于此，即人物和他或她内心黑暗一面的永久較量。而在《妖夜慌蹤》和《穆赫蘭道》中，都是人物無法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。
回到《内陸帝國》，這個“心魔”就是在街上和波蘭姑娘相遇的波蘭男人。在影片的一開場，當兔男（在某種程度上也是“心魔”的一部分）帶領觀衆的視線走進大廳，這個人就已經在那裡中反複大聲問道：“出口在哪兒呢？我要一個出口!”， 這實際上是波蘭姑娘在借“心魔”不斷反問自己，她需要找到一個能走出心理困境的解決辦法，而“心魔”給她指了一條報複之路。這是一條黑暗的道路，也是波蘭女孩一直疑惑和無法下定決心選擇的道路。
一個特别重要的細節是，勞拉·鄧恩是如何得到她要用來行兇而卻被其所殺的兇器“改錐”的？恰恰就是在鄰居房子外面遇到這個“心魔”的時候因為恐懼而發現的。在這兒大衛·林奇用了另一個和《妖夜慌蹤》相似的處理手段：在那部影片的結尾，主角比爾·普爾曼将黑幫大佬擊倒在地，無眉人站在他旁邊遞給他一把槍；在一個黑幫大佬倒地不起苟延殘喘的特寫之後，再反打比爾·普爾曼的時候，我們發現無眉人已經不見了，隻有比爾·普爾曼一個人用手槍指着黑幫大佬将其了結。在《内陸帝國》的這個場景裡，勞拉·鄧恩來到房子前的院子裡，“心魔”從一棵樹的背後走出來，面目可憎，嘴裡還富有戲劇性的含着一個燈泡（大衛·林奇在此插入了一盞不斷閃爍的落地燈畫面來隐喻這是勞拉·鄧恩的幻覺）。恐懼的勞拉·鄧恩邊後退邊轉身，在廢棄的工作台上看到一把改錐，她拿起來，慌慌張張逃走。而這時候鏡頭再反打房子前邊的院子，我們看到空空如也一個人也沒有。這裡其實寓意明顯：“心魔”并不真實存在，他們是主人公心理活動的一部分。在“心魔”的指點下（或者是以心魔的出現為借口），主人公們都找到了實施暴力的兇器，在《妖夜慌蹤》裡是無眉人給出的手槍，而在《内陸帝國》裡則是貫穿始終的改錐。
最關鍵的時刻來到了，在影片最後，勞拉·鄧恩在深邃的走廊盡頭遇到了“心魔”，她開槍把他打死了，它代表了波蘭姑娘在她的内心世界裡把“心魔”解決掉了。影片在槍擊之後氣氛馬上逆轉而上，在聖靈一般的歌聲裡，勞拉·鄧恩穿過走廊來到旅館房間和波蘭姑娘融為了一體（代表二者為同一身份），而後者穿過重重走廊和樓梯後，發現自己其實一直是在家裡的房間中，所發生的一切都是她的幻想。她走出房間和剛剛回家的丈夫擁抱在一起。“心魔”消失了，仇恨也随之消失了，一切都回歸平靜與美好。
影片最後一個有趣之處在于它并沒有結束在現實之中，而是重新進入波蘭姑娘的幻想，倒退到了虛拟拍攝影片以前。因為其後發生的都是噩夢，而這些可能性現在都被波蘭姑娘徹底否定了。而在最初的夢境裡，鄰居老太對面坐的是一個端莊純潔堅強的勞拉·鄧恩，這才是波蘭姑娘夢想中的自己。影片在随後衆人歌聲和舞蹈中以喜悅收場。
總結，《内陸帝國》是波蘭姑娘的一個漫無邊際的幻想或者夢境，也是因為她悲慘的家庭生活而引發的激烈内心沖突過程。是報複和毀滅還是平靜與博愛？她要選擇接受或者拒絕的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障礙，而這也是大衛·林奇電影永久的主題。勞拉·鄧恩則是波蘭姑娘在夢中的替身，她在夢中也有三個身份，電影明星、她所扮演的電影裡的中産階級婦女，以及家庭主婦（即波蘭女孩生活的真實寫照），而這些女性身份的丈夫則自始至終是同一個人。這些人物所經曆的故事有四個：波蘭姑娘在經曆不幸家庭生活後所産生的幻覺；勞拉·鄧恩做為家庭主婦的日常生活，她遭到丈夫的虐待；做為電影明星的勞拉·鄧恩的生活，她愛上了影片的男演員而背叛了丈夫；以及虛拟拍攝的“影片”——這也是一個妻子背叛丈夫的故事。
在大衛·林奇“非人”般的複雜大腦裡，這些故事有了一個層層重疊的嵌套結構：它開始于波蘭姑娘的第一個幻想——在旅館中偷情；随後進入第二層幻想——旅館中的的波蘭姑娘把自己化作一位好萊塢明星勞拉·鄧恩；而勞拉·鄧恩則接受了一位神秘鄰居老太的心理暗示（這個神秘的老太代表了波蘭姑娘的潛意識，它跨越前兩層幻想給波蘭姑娘的替身勞拉·鄧恩以心理警示），對即将開始的一部影片的拍攝和其後果又産生了預測——她将和影片的男主角産生婚外情，這是第三層幻想；要拍攝的戲中戲影片則同樣是妻子出軌的故事，它構成了第四層幻想結構；而在婚外情困擾下的勞拉·鄧恩則在波蘭姑娘的心理啟示下突然回到了後者所經曆過的現實生活中，複原了波蘭姑娘所經曆的不幸，并給前面所有的幻想勾勒出了最初的心理動機，這是第五層幻想結構。而整個《内陸帝國》便是在這五層不同的幻想之中往複穿梭，層層推進。它本質所描述的是一個年輕女性（波蘭姑娘）在遭遇不幸家庭生活後産生了帶有報複心理的仇恨，在反複的心理鬥争後克服了自己的陰暗面，最終走向和解與寬容的過程。而整個影片也許隻有結尾的這一段波蘭姑娘和丈夫的擁抱是在現實中真正發生的，其餘全部是她的“想象”。
在這樣複雜的劇情結構之外，大衛·林奇還展現了做為一個視覺造型藝術家的非凡開拓創造能力。《内陸帝國》是用幾台經過改造的索尼PD-150DV拍攝的，而大衛·林奇利用這種粗粝而尖銳的顆粒畫質以及大膽的低光照度拍攝，将充滿着恐懼和内心抽搐的場景氛圍凸顯到了極緻。可以說，他是除了戈達爾之外，另一個以開拓性手法使用數字畫質而創造電影化情境的高手。
影片中的幾個兔人場景來自于他拍攝的短片系列《兔子》，放在《内陸帝國》中起到了強烈的心理動機暗示作用。他通過舞台式的陰郁布景和燈光，以及乖張的人物肢體語言和荒誕戲劇式的台詞勾勒出前所未有的冷漠瘋狂氛圍。應該說，他對想象元素的塑造把控，以及在視覺效果和觀衆心理效應之間建立潛在抽象互動的能力以及無人能出其右。
大衛·林奇的著名影片如《藍絲絨》《雙峰》《妖夜慌蹤》和《穆赫蘭道》，都在某種程度上意在呈現人的“理性恐懼與瘋狂”狀态：即人在理性和克制，遵循一定規範的情形下，依然抑制不住要滑到瘋狂和非理性的一邊。而《内陸帝國》相比起來更為特殊的是，在保持相同表述意圖的同時，它抛開了理性的外殼，故意掐斷了普通觀衆借以進入影片理性邏輯的通道，以巴洛克式複雜多線的“幻想嵌套”結構做為表現主義電影形式的注腳。同時将觀衆的注意力導向畫面、剪輯和視覺效果等直觀感受而帶來的立場、态度、精神狀态與文本價值。無論是對電影人還是對觀衆來說，這樣的嘗試都極富挑戰性和吸引力，同時不斷地拓展着電影形式化表達的疆界。
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