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當《在水中》的字幕打出洪常秀的名字時，他的頭銜讓觀衆們小吃了一驚：制片、編劇、導演、攝影、剪輯、作曲。拍一個劇情片，除了演員和錄音之外，他一個人“承包”了其他所有從創作到技術的崗位。如此DIY的拍片方式，在當今藝術電影界，也是絕無僅有的現象。

九十年代，洪常秀以《豬堕井的那天》初登影壇，以《江原道之力》發力，到《處女心經》時，他的團隊一度是标準專業配置，影像精緻講究，制作精良。而随後也有像李恩珠、金相慶、劉俊相、藝智苑等韓國知名演員加入，使他的影片制作在2000年代最初的幾年達到了相當的規模。

但另一方面，從《生活的發現》開始，洪常秀影片的風格逐漸脫離早先的軌道，向着簡約又實驗性的方向前進。他影片中一些感官刺激性的場面（比如激烈大膽的性愛場景）逐漸消失，取而代之的是帶着侯麥式道德諷刺劇色彩的文本立意構架和充滿多義性的叙事結構，同時在對畫面和聲音的處理上内涵着強烈的實驗電影色彩，與常規的電影語言漸行漸遠。

整體風格的轉型決定了洪式影片的受衆變的越來越有限。盡管他的影片是國際電影節的常客并受到評論界的熱烈追捧，但是在市場上的商業銷售收入其實極為有限。舉例來說，2021年的影片《引見》在全球市場的票房收入為21000美金，加拿大市場的發行權僅賣出了2000美金，這幾乎是可以忽略不計的收入。影片在市場上的銷售決定了洪氏影片在運作上必須保持最低的成本才能收支平衡。這個“低”其實是超出了很多專業人士的想象的極限：在2010年代，洪常秀電影的平均制作成本是10萬美金；而進入了2020年代，像《引見》的制作幾乎是以“打遊擊”的方式進行——洪常秀借着上一部影片在柏林參展而受到官方邀請的機會，帶着幾個演員奔赴柏林，邊在電影節亮相邊利用居住的酒店和附近環境拍攝；而他自己更是親自上陣操刀攝影，用到的設備也僅僅是佳能的4K小高清DV和無線話筒。

應該說，這樣的制作方式和成本控制，是随着純藝術電影市場的萎縮而進行的某種“被迫”轉向。随之而來的，更是影片構思思路的延伸轉變：像《處女心經》《日與夜》《懂得又如何》這樣構架相對龐大，人物衆多，時間跨度較長的影片逐漸隐退；取而代之的，是用帶着文本實驗色彩的單一概念想法就可以撐起的九十分鐘。比如《北村方向》中的時間循環，《在異國》《這時對，那時錯》中的片段重複，《自由之丘》中由散亂的信件而決定的叙事時間順序，抑或是《引見》《小說家的電影》中多重人物的人格融為一體又裂變衍生的設置。《在水中》作為一部時長為一小時，僅有三個人物的小品，也正是這樣一部成本極低、由一個“概念”撐起來的洪式影片。

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影片的故事非常直白簡單：一位年輕演員決定導演自己的第一部短片；他帶了攝影和女演員來到海邊，卻大腦一片空白，既沒有想法更沒有劇本；在海邊沙灘上徘徊時，他偶然看到一位拾垃圾的婦女，遂引為靈感來源，寫出了幾頁劇本，“強行”賦予其一些感悟式的含義，開始了處女作的拍攝。

有意思的是，片中這位年輕導演的工作方式，也正是洪常秀這些年來的拍片習慣。他并不事先撰寫完整的劇本，而是在現場觀察演員之間與環境之間的互動後，才在開拍前的晚上甚至拍攝當天的清晨寫幾頁劇本為拍攝所用。看上去随心所欲的即興工作方式其實是導演給自己設定的一道難題：也許隻有這樣工作，才能強迫自己寫出符合現場環境設置和演員能力的劇情，而不會“超綱”而導緻制作成本飙升；但同時，創作者承受了巨大的壓力——臨場寫不出東西來該怎麼辦？這大概就是《在水中》中的人物面臨的小小困境。當他帶着演員和攝影在海灘上遊蕩時，沒有故事和劇本的内心恐慌和以及作為導演的自信與自卑都悄悄地同時顯露。不過，這隻不過是影片的主題而已，它并不能構築洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在構思中總有讓人意想不到的殺手锏讓一部生活流式的影片閃光。

在影片的第一場（海邊撿貝殼）和第二場（旅館分吃批薩）後，三個人物出門堪景。這時影片的畫面忽然變得一團模糊，仿似攝影鏡頭前被添加了失焦濾鏡，我們隻能看清人物在街上遊走的輪廓和組成街景的大面積色塊。無論人物在影片中對進行着怎樣的談話，畫面執着地隐去了人物的面部細節，觀衆隻能在影影綽綽中勉強辨認他們在語義上的表情，而完全無法分辨他們的情緒實質。

在影院裡第一次看到這樣的畫面，大家會直覺是出了放映事故。但影片并不總是維持着視覺模糊，當片中的導演在旅館室外發呆随後有點突發奇想式地詢問老闆房價，以及在和攝影與演員的談話中态度堅決地否認自己最初的拍攝構想時，影片的畫面又莫名地清晰起來。我們逐漸意識到了導演的用意：當三人劇組漫無目的地在海邊散步閑聊時，畫面鏡頭并非是客觀描述，而是映射了主人公一團亂麻式的内心。在努力保持鎮定的同時，沒有劇本故事的焦慮纏繞着他的大腦。當他處在完全不知自己在幹什麼的焦慮中時，一團模糊的畫面便逐漸蔓延開來演變成一個獨立但又主觀看待一切的視角。

于是，無論是人物在讨論食物的好吃與否，或者互相誇贊對方拍片的勇氣和決心，還是導演絞盡腦汁發掘海邊拾垃圾婦女行為的意義，并将此“上綱上線”地拔到情感和哲學高度向演員和攝影進行诠釋，模糊一片的畫面都演化成了獨立于他言行的另一種真實想法的潛台詞外露：他不确信自己在說些什麼和做些什麼，也不知道滔滔不絕的說法和煞有介事的拍攝真實意義在何處，他隻是想把這一切進行下去，期待能最終産生一些現在還無法預知的意義。但在某些時候，比如當他開始為金錢和未來的前途操心，或者準備徹底抛棄原先的劇本想法時，他的擔心與焦灼心态卻真實存在，于是這一部分清晰的影像的再次出現反映了他的情緒實質。影片在一片混沌畫面中結束。導演本人在長鏡中沉默着走向大海的深處：他既沒找到拍攝的意義，更不知自己到底想表達些什麼，隻剩下對電影拍攝本身落空的期待和對電影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超級迷你的一部。但他依然有辦法用簡單的手法創造嶄新的概念作為影片的核心：《在水中》的真正落腳點并不在于複制了一些時常萦繞在洪常秀頭腦中的真實拍片經驗感受，而在于通過失焦畫面改變了攝影機視角的性質，将看似的客觀潛在扭向了深層次的主觀，創造了一個詭異抽離的“上帝”/主角視角，它似乎在進行某種脫離劇情但又穿透力很強的思考，同時又将無法驅散的焦灼疑惑用平靜又膠着的混沌圖像傳達出來。在叙事上，這種手法并為影片添加了帶着冷峻色彩的潛文本：所有人物的表層對話，都因為虛焦畫面所代表的抽離式的主觀視角而産生了令人懷疑甚至是相反的含義，仿佛是對畫面中正在發生的事件不動聲色但又戲谑冷峻的一條視覺評論彈幕。這才洪常秀擅長的電影叙事技巧：在平實的叙述中包藏起了懷疑、暗示、虛無和嘲諷的口吻。

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對于洪常秀和他的作品，一個常見的疑問是，他是不是可以被複制？他的拍攝手法越來越趨向于極簡，在一些普通觀衆看來，幾乎堕入“學生作業随便拍”的範疇。但另一方面，他的出片速度卻保持着每年兩部，不但受到西方影評人的贊賞，而且不斷獲得參展參賽各類國際電影節的機會。其他一些年輕電影人是否有機會也以這樣DIY方式拍片并獲得關注？答案也許是：很難。

我們也許可以說，洪式影片風格是洪常秀個人的産物，和他的電影觀念緊密相聯。他的實驗電影創作背景，對道德話語範疇下個人理性與感性選擇話題的持久興趣，獨特的電影美學觀念，以及最重要的，不斷創造高概念并将其和低成本質感影像巧妙融合的能力，都帶着獨一無二的個人标簽。這些才是洪常秀電影的核心魅力，而并非僅僅是拍攝簡陋、光影扁平、充滿着吃飯和閑聊場景的對話電影這麼簡單。正如《在水中》，在熟悉的日常莫測感背後，它是單純與複雜，坦白與謊言，輕佻與陰郁，前衛與通俗，客觀與主觀的奇妙混合。

雖然并不總是維持着相同的高水準，但洪常秀幾乎已經形成了獨屬于他個人的電影宇宙。他的每部作品都是這個不斷演化的宇宙中的一塊碎片，但同時又會和普通觀衆的欣賞口味逐漸拉開距離。大概隻有硬核影迷擁簇，才會忽略那些衡量電影片質量的種種标準規範，而每隔一段時間就想走進這個宇宙中，去體驗一把洪常秀在平庸的日常生活中創造出的内心情緒波瀾。

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（首發于虹膜電影公衆号）