...不但因為《重起森林》有限的拍攝成本不允許王家衛重複《東邪西毒》那樣對畫面的精雕細琢（為此整個劇組在西北大漠待了整整拍了兩年），更因為王家衛想拍的是一部捕捉1994年香港城市動感情緒氛圍的影片。他并不真正需要完整流暢的故事情節和内在邏輯貫通的人物心理；相反，他倚重的是人物帶着自發性感受的電影化姿态，這也是自處女作《旺角卡門》以來他影片最核心的美學訴求。
在西方電影中，對人物自然主義化姿态的塑造，始于戰後意大利新現實主義。在德·西卡、羅西裡尼、安東尼奧尼、費裡尼的電影中，角色人物的表情和動作擺脫了和劇情緊緊捆綁的束縛，開始出現遊離在故事主線之外，甚至與當下環境情節和人物理性心理狀态并不相關的姿态化動作（以德·西卡的《風燭淚》中女仆在悲傷中用腳關門的動作為代表）。如是人物極具電影本體性的行為方式在随後法國新浪潮電影中大放異彩，在戈達爾、特呂弗和侯麥等人的電影中，如讓-保羅·貝爾蒙多，讓-皮埃爾·利奧德和安娜·卡裡娜這樣的傑出演員将表演和身體姿态融為一體，用身體取代叙事成為影片表意的基礎，并由此開啟了颠覆好萊塢式方法派表演的新時代。
人物的“姿态性”也是香港電影與衆不同的獨特性之一。但後者獨辟蹊徑，在姿态美學觀念上走了另外一條道路。自六十年代起，香港電影借新派武俠片的創立開始起飛，有賴于繼承自中國戲曲的傳統美學和特殊的地域文化的影響，它并不強調故事劇情的嚴整合理與人物心理活動的邏輯貫通，也不會把充滿象征意味的表意作為支撐影片構架的核心，而是圍繞着動作展現揮發出的情緒性力量大做文章。港片看似充斥了大量由微觀劇情觸發的眼花缭亂動作，但和京劇舞台上“做和打”的功夫一樣，它迅速擺脫了劇情的束縛和叙事目的論導向的因果構架，而聚焦于純粹身體動作的展現，形成了“忽略結果而注重過程”的電影動作編排美學觀念，這就是在七十年代功夫電影蓬勃發展的内在成因。
在功夫片的動作之中，人物進行的不但是肢體對撞，更是一種由招式激發的氣場對沖。而“姿态”正是随着如是行動亮相而成為身體的外延，從演員的肢體彌漫而出，填充了銀幕上的情緒空間。盡管在外在形式和藝術訴求上，戰後歐洲藝術電影和香港商業動作電影幾乎是南轅北轍，但内在它們遵循了某種異曲同工式的身體姿态觀念：努力擺脫模式化叙事的統治（前者旗幟鮮明地解構和揚棄傳統叙事，後者則是潛移默化地将劇情邏輯邊緣弱化），而将電影影像引向肢體感官表現的嶄新美學方向。
...拍攝第一天，王家衛取消了金城武的所有台詞，遞給他一個空可樂罐，讓後者想象在女友家樓下等候時的樣子。金城武把可樂罐子扔在地上，開始把它當球踢，邊踢邊有點焦急地看向樓上。在随後的拍攝中，王家衛删掉了金城武的絕大部分台詞，代之以大段的國語旁白。我們在畫面上看到的是金城武在香港街頭奔跑，在麥當勞門口吃漢堡，在便利店打電話，在家裡吃鳳梨罐頭，在酒店看粵語長片。他身上洋溢出的帶着本真色彩的孩子氣和林青霞遊走在街頭帶着強烈方法派氣息的神秘中年女性身影相映成趣。當二者終于在酒店房間裡度過一夜時，他們之間依然沒有對話，一個躺在床上昏睡，另一個則坐在窗台上吃薯條。不是話語，而是二人的身體、姿态和動作拉近了他們的距離。這才是那個王家衛想要刻畫的香港城市氛圍、炎熱嘈雜卻又冷峻抽離；人們的情感彌散在空中，時而遠離時而又相彙。如是細膩的情緒性感受，王家衛選擇通過人物的身體姿态來對它定義。
在影片的下半部分，當梁朝偉和王菲兩人出現在畫面中時，影片中對于自由姿态的渲染到達了彼時香港電影的頂峰。王菲一出現即是随着California Dreamin’的歌聲搖動身體起舞，和梁朝偉身穿警服不動聲色的靜态身體語言形成了鮮明的對照。除了性别對調了一下，梁朝偉和王菲二人的姿态對比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一轍。梁朝偉在後景舉着咖啡杯在快餐店櫃台前一動不動的“靜”和前景人潮如流快速湧“動”的畫面，也恰恰是貫穿于《重慶森林》的二種不同性質姿态并行最終交彙的寫照。不過，在王家衛的影片中，姿态的展現并非僅僅是讓演員擺Pose這麼簡單。正如戈達爾影片中叛逆的人物個性和颠覆性的意識形态是姿态魅力不可或缺的催化劑，在《重慶森林》中動靜交替産生的化學反應背後隐藏着着一種特殊人物關系的設置，它使影片形式上的姿态美感不會停止于表面的做作和炫耀，而成為一種美學系統機制充分運作後的成果。
...在《重慶森林》看似随意而輕盈的觸感風格下，王家衛将情動的概念細化到了幾乎每一個劇情細節：比如當梁朝偉對着毛巾、肥皂、牙膏和玩具熊訴說情感時，這些被拟人化的物件演變為了情動-事物；當王菲潛入他的公寓打掃衛生、清理垃圾、在礦泉水瓶中放入安眠藥或者改換罐頭的标簽時，整個公寓都因為物件的物理改變而散發出了帶有她氣息的情動，身處其中的梁朝偉僅僅觀察到了它們的外在改變——煥然一新的毛巾、重新變為整塊的肥皂和改變味道的沙丁魚罐頭，甚至直到他房間的地闆被自來水淹沒，他都沒有接收到這彌漫的情動，而僅與之共同生活在同一個屋檐下；他的公寓逐漸演變為德勒茲理論中時空狀态模糊的任意空間，容納了這一切超越線性叙事邏輯的情動-事物。
德勒茲情動理論中的另一個關鍵概念“性質-力量”也在《重慶森林》中找到了它的位置。它是情動在抵達客體之前的瞬間狀态，既昭示了情動即将在客體存在内部激起的具體反應，又因為它的未抵達狀态而殘留了各種潛在可能性。在影片中，當金城武一再打開标有時間期限的罐頭時，我們看到的是性質-力量不斷在事物狀态中産生具體化的結果——他不斷确認愛情已經結束的實在狀态。梁朝偉對待王菲留給他的信件的态度再現了情動/性質-力量之間微妙的區别和後者所激發的潛在可能性：他在加州酒吧久等王菲不至，意識到自己再次無望将勃發的情動轉化為情感，他未拆封王菲留下的信件而将它扔進便利店外雨中的垃圾桶，此時我們都以為它将再次像另一封信一樣成為懸置的情動，但随後梁朝偉卻沖出便利店将已經被淋濕的信取回拆開——這是一張已經被淋濕而無法辨認目的地的登機證，它已經由情動轉化為名副其實的性質-力量：我們都知道它即将在梁朝偉和王菲的愛情狀态中具體化，但是這具體化的方式卻因為登機牌目的地的消失而充滿了各種潛在可能性。在電影史上，沒有任何一部影片中的情動-事物，能像《重慶森林》中這一封被雨淋濕而字迹模糊的登機牌一樣，如此恰如其分地體現了德勒茲理論概念中性質-力量的本質。
德勒茲之所以将主體情感和客體行動之間的臨界情動狀态劃分出如此細密又具有微觀差别的哲學存在，是因為每一個情動狀态下的分屬概念都會帶來感受不同又處在進階狀态的情緒化階段，它們構成了一個連續的正在進行中的哲學綿延狀态。我們驚歎于電影人和哲學家之間跨越時空的不謀而合，因為在《重慶森林》中，王家衛依靠直覺塑造了一個魅力無限的德勒茲意義上的情動世界。所有這些微妙的人物關系配置成為王家衛美學系統的發動機，它為人物外化的姿态展現輸送了延綿不斷的動力，使後者幾乎可以脫離肢體的動作，而成為人物散發到空間中的情緒氣息外延。這是為什麼金城武的奔跑、林青霞的遊走、王菲随着歌聲的起舞和梁朝偉對着衣櫃的喃喃自語，都産生了如此強烈的感染力，這些姿态超脫本體而融化為空間中情緒化氣息的能力，來源于帶着王家衛标簽的情動世界的整體創造。
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時至今日回看香港電影曆史，王家衛是唯一一位真正獲得西方電影評論界毫無保留贊譽的香港導演。人們普遍都認為他通過電影塑造了一個融彙了東西方地域文化特色的情感世界，并以此享譽世界影壇。但實際上，将香港電影中固有的姿态化美學觀念和西方哲學思想中的情動理論相結合而催生出的潛意識情緒化彌散狀态才是他真正的殺手锏，這也是西方精英知識分子們理解并欣賞他的感性起點。
...（首發于《虹膜》電影公衆号）
