近年最好的國産電影。在影片的灰域—影像中，通過對視覺符号及聽覺符号的純化構築自然外景的相對自主性，土地的半工業—殘次之“美學”以去類型情景的有機論廢墟鏡像達成與生活現象的細微“差異化（社會—人類學意義上的差異化）”編碼，相對靜态的情境發生學秩序受宏大叙事的負外部性所制約為“熱烈”與“冰冷”、“同一”與“差異（觀念意義上的差異）”的對抗，其屬性拓補學模型意指于現代化樹狀邏輯結構的元曆史—後反思。同時，角色（個體差異）不斷生産的過剩情緒無處釋放，寄托于留白式繪面攝影的構圖。好似其言之“麥子”，麥子麥子，上也無奈，下也無奈。其物象換喻至人物的潛在文本層面，文本與美學共同交織影像主體的破碎，背景純色與服裝（大衣）色彩的呼應早已使人物“隐入塵煙”或“遁入黑夜與激流”，暗示結局時主體—本質的碎裂即積澱性去機械化降神學。而這種碎裂正是現實之灰域/廢墟的展開，人物情緒的“無歸屬”感大大增強，家鄉已不再是家鄉，她被現代化的成本所殺害，半農半工被冠名為新産業。自然與社會從來不是目的性二元對立關系，于他者性而言它是非純化的多元制具象圖示，但在生命政治不斷前進的過程中，他者終将被碾碎。三農問題的本質再抽離導向理念早已終結/肢解了的現實—灰域，就像故事中所表現的一年四季的耕收輪回般，時間從未前進/上升，它僅僅是斷裂的螺旋罷了（生成—毀滅）。劇本的去表面化再現了影像運動有别于“遊蕩（叙事詩形式）”的“重複”勞動，這種影像的反複性構成電影基層式的總體化變奏。而用第二電影符号學裡的“即時性在場”的角度來看，影像也就在“重複—變奏”中重構電影與觀衆感官的兩者不同時間性的内在經驗。除了拓土坯外，我本身便做過影片的大部分重複—勞動，這種“體驗”于我身體而言，更是感同身受。并且，當一切勞動被金錢數據所抽象後，這更是與現實曆史對稱的悲哀——“灰域/廢墟—影像”神學。
...
