近五星。在喬治奧威爾《向加泰羅尼亞緻敬》中，将土地給予一種超越性的赤誠倫理意志我們已然見到——實體的美之判斷力。肯洛奇的行動化影像強調土地（加泰羅尼亞）粗粝的自然建築視覺，其意識空間的絕對者作用在于武裝鬥争的相對靜默，以此融入背景/繪面的固有秩序，從而注進對于“大地”的觀念生成價值（如土地與自由、風吹麥浪等）。

以上鋪墊于地域的自主性抒情為故事烘托一層特殊的曆史坐标系——後革命境遇的理想挽歌。在開篇對于遠景“綠—黃”的凝斂中，主體性痕迹内律如謎，實體的生機/機械自動化展開。兒童作為純粹生命與廢棄汽車的交互關系所直觀到的從來是童真的死物，無論廢車或死兔，人物與晶體的可感維度構築活動的前毀滅時序，吊車的出現是第一步侵犯，影片對于龐大人工機器的惡魔化是顯而易見的症狀性控訴，此在賈樟柯、李睿珺的電影裡依舊普遍可見。

自然外景的灰度中性所帶來建築非人的合法，音樂、舞蹈、服飾等可造元素的視/聽性悅動與實體的對稱性比較發生張力，但這并非叙事的第一推動，“我—物”統一的工具上手性下日常的本真狀态驅動着影像虛拟化實體的純粹向度跟合體式的生命力量沖動。這個意義上講，《阿爾卡拉斯》依舊是好看的、可愛的，遊戲基地以及真實土地—本體雖然幾近消逝，卻依然是一場美好的守護。

家庭終章，祖父—父親—兒子三代某種程度的和解象征了各自一定的放手和抛棄。德波的情境主義理論中使人體驗日常從而解放日常在影片作為媒介而完成，一種左翼海德格爾的自然主義超越論導向薩特文學—政治的現實介入即社會性鬥争，通過對喧嚣的直接表現，情境主義運動萌生。結尾斷裂的現成在手模式意味着情境的跌落，（包括太陽能的逐漸擴張）挖掘機運作時對土地的破壞具有硬核性，因此，在人物呆滞的凝望中，純原生音效的持續，“灰域時刻”降臨。

（巧合的是，有很多我自己作品的特征和理論化評論都可以适用于這部）

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