當一切理論被德裡達的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時，後現代時期的一場場解轄域化革命皆導向那無法言明的實在界。人類很顯然達到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，隻能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學組成的唯一要素隻是語言，而“語言永遠也無法完全傳達想法，它隻是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的僞共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠無法被完全表述的缺憾。”——即福柯之詞與物裂縫。所以我們隻得放下語言—遊戲，去用藝術叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實在界，絕對者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質追問嗎？是的，他的時間也許是斷裂的、虛拟的叙事營造，但卻又絕非是事态的虛拟，而是颠倒差異、同一從屬關系之虛拟（非主體性時空觀），是實存之前在發生學符号秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當下視域的前在于物的非實體，是藝術化/倫理化了的本質揭示。在其鏡頭美學中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實的視域，二者共同于“區”這一絕對形而上學的本體叙事效應，構建影像—形而上空間的經驗感知。

藝術性的本體—認識論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現實主義，它将一切差異合理化，成為時間——影像的無理的斷裂的串聯，在戈達爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像叙事（或非叙事）中我們亦能看到劇本的時序性被剪輯的錯置序列所颠覆的“運動”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長鏡頭—内部蒙太奇原理去将詩意視域與寫實視域縫合之于一體兩面——詩意現實主義影像誕生。在其中後期，“區”——這一匿名的在場性的靠近已然不是實存意義上主客統一的傳統感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術/褶皺空間更加接近，也就在這場不斷去中心化的再“祛魅”裡，人類逃離于阿甘本的生命政治學（近現代體制）之外，達成概念的灰域/廢墟的立足成就。在後現代的沖擊下，傳統的道德形而上學被解構、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時空觀的真實。整體性上，塔氏利用潛在文本符号的生成去給東正上帝獻上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯範疇的作家意識形态空間裡構築自我啟示的影像——神學。不得不承認的是，在戈達爾（後期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應該最典型的廢墟美學的研究範本，沉醉的工業、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響着彌賽亞最後斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有着明顯的灰域主義痕迹，于符号秩序與實在界之間的灰度地帶——物質的撕裂，一片理念廢墟。關于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以後會常作理論補充，畢竟這将是我們這代人必須面臨的後曆史主義困境。

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