黃建新的作品從“先鋒三部曲”後就帶給人們與其他第五代導演風格迥異的感覺。《黑炮事件》對官僚主義的批駁，《錯位》用後現代主義構築的對人性的俯視，《輪回》對新時期社會憤青的關懷……
來到90年代，黃建新一系列“六字審視片”誕生，可以說将中國市場經濟體制目标提出後的社會發展，從上到下審視了個遍。你根本在這幾部作品裡看到的隻有别緻與另類，與同期的第五代導演相比他是獨樹一幟。而誕生在這期間的《五魁》将視角來到黃土高原，第五代導演的福地。
...《五魁》改編自賈平凹同名小說，從文學劇本的來源便可知黃建新要在黃土高原現身說法了。劇本到叙事結構、攝影風格再到主題表達上，純正的第五代導演風味。也許黃建新更是要證明自己不是不能拍“封建禮教”而是他在現代的都市題材也同樣能表達。《五魁》應當是黃建新更佳感興趣的本子，也是他更想要表達不同于其他導演的“封建禮教”壓制下的憋屈，因此與其說黃建新是在随大勢轉型，他更是在給自己找類型片探索的靈感。
不少評價将它與《大紅燈籠高高挂》有不少相似之處作為參考進行貶值。這純屬是無稽之談，那個年代抨擊“封建禮教”的吃人本質的确是張藝謀的拿手菜，咱們也是靠這個走出國門的。但黃建新對于黃土高原的理解不僅僅局限于原著，也不追求用莊重壓抑的構圖與色彩來表達，他精準把握人物的内心情感，且大膽啟用非本土生活經驗的演員。其中三位台灣藝人張世、高明駿、顧寶明都貢獻出幾乎無反差的演繹。張世的台灣腔明顯，但沒有啟用配音，因為他身上的氣質的确有高原男子氣概，而原聲的表達反而讓他更具有戲劇性，一個外表老實，内心又有些謹慎的人物性格，被他表現的非常具象，因此一個将自己與身後黃土融為一體的台灣演員，真的不可多得，腔調反倒沒有什麼影響了。
...因此黃建新在創作上不會限制任何資源是值得稱道的。
其次是對于“性壓抑”的主題表達。
劇情的設計可以說非常巧妙，當即将過門的柳家少奶奶在遭遇土匪時，此時運用交叉蒙太奇，展示柳家的燭台上蠟燭接連熄滅的畫面，這裡的隐喻蒙太奇也暗示了後面少爺意外炸死，柳家絕後，少奶奶守活寡的悲劇事實。柳太太也在少奶奶過門後，依照舊例用木頭人代替少爺，準備讓一個貞潔少女與木頭人共枕餘生。
...老太太中年喪夫，她守寡二十年，眼看兒子要娶妻入室，結果兒子又意外死亡，内心必然是無法接受。 這種雙重打擊使她也将這種心理強加給兒媳，傳統的觀念更得讓她這麼做，在傳統的觀念裡，娘倆就是要一同面對殘酷現實。老太太面對少奶奶守寡意志的不堅定，發出疑問：“我守了二十年的寡，她怎麼就守不住呢？”老太太卻忽略了自己是在與丈夫有了兒子以後，丈夫才走的，而少奶奶卻是連過門的丈夫面都沒見一面，兩人沒有愛意，被安排進沒有幸福的婚姻裡。而五魁拯救了她，避免成為壓寨夫人，五魁又被安排在柳家做工，面對一個氣血方剛的男子在眼前成天轉，試問誰能有心守寡呢？這就是在傳統面前年輕人的無奈，老太太作為被封建倫理支配過了一生的人，内心再怎麼不平衡，一輩子也過來了，錯的不是老太太某個人，正是壓抑着一群人的愚昧時代，封閉的地域環境。
五魁的内心成分更加複雜，他也不甘看着柳少奶奶在這種環境下過活一輩子，柳少奶奶待他親近，使他對柳少奶奶由開始背她過門時的心生情愫逐漸發展為愛意盎然。他同樣是一個高級的“性壓抑者”在不敢觸碰的警戒線徘徊。
最終兩人捅破窗戶紙，一個是吃苦耐勞的血氣方剛的小夥子，一個是被傳統壓抑的黃花姑娘。他們的愛情在最後相擁的那一刻，已經是偉大的勝利。
黃建新對于本片把握的不穩定性也很明顯。
黃建新說：“拍這種片子我發現自己沒有靈氣，就是沒有感覺……我一個最大的教訓就是：任何一個創作者，都是有很大局限的。”但是《五魁》中沒有一個空間是真實的，所有的轉場，組接的時空都是虛假的，但這些虛假創造了心理上的真實。影像上将有生命力的事物完全剔出影片，并将土匪殺人和被殺的場面全部省略，觀衆看不到過程，隻有結果，大量的空擋和結果的組接，這就是《五魁》的一個基本的結構方式。或許黃建新并不熟悉這一類型的影片，之後他也未再嘗試過這類的影片，但《五魁》從一個反面證明了黃建新的風格，從創造意向這一點上說，《五魁》和黃建新的其他影片是有許多共同之處的。
黃建新拍慣了“城市題材”而對于西部片類型，張藝謀已經太成功了，因此被人調侃缺失個人特色也是無可奈何。但黃建新肯突破，肯尋求好劇本的創作熱情與本片的别樣表現，也為中國影片貢獻一部無法複制的經典。
黃建新也因此證明了自己是第五代導演裡将普遍性（駁古）寓于特殊性（諷今）十分出色的一名導演。
