評分：A-8.0
首先，談談标題“1951年的歐洲”。一個時間-1951，标志着戰後重建期的末尾，戰争的問題已經被轉化至次要位置了，無論是羅西裡尼——在拍完“戰争三部曲”後便将目光移至了新的現實問題——還是其他人都開始從戰争的陰霾中離開思考和平年代（當代/現代之後）所暴露的問題。一個地點-歐洲，意味着針對整個西方社會觀念進行闡釋，也意味着羅西裡尼的目光延展到跨越國界的大洲。本片野心勃勃，從個體推向社會，容納了意識形态種種。
顯然，本片羅西裡尼的矛頭首要指向的是資産階級自我中心的虛榮和對他人的冷漠。在這個意義上，我們重新認識其作品的脈絡語境就更為清晰了，《聖弗朗西斯》之中便有對宗教精神和無私博愛的表現，而《火山邊緣之戀》則不僅于有宗教色彩還對現代社會文明做了更深的探索。
在進入一切主題思想的讨論之前，要強調以下原則-一切抽掉賦予作品以意義和美學價值的風格去評論主題都是玄談。如同巴贊評論的，“正因為羅西裡尼是一位真正的導演，所以在他的作品中，影片的形式不是劇作的裝潢，它就是劇作的質料本身。”與我所見暗合：“通過劇作巧妙處理這一主題并不重要，而通過場面調度使每一段落都成為對這些基本主題的一種思索，成為一首電影化的歌曲，這才最重要。”
誠然，本片如一首詠歎和叠奏，以女主為中心線索展開，故事的重心随其遭遇在個人和社會環境之間不斷轉移，向外輻射又向内回返（無論是叙事還是場面調度）。一方面，演員的魅力牽動着觀衆的心神；另一方面，場面調度也極富有張力：“在這種場面調度中，世界似乎是按精神的動力線安排的，讓這些動力線就像在吸鐵石造成的磁場上鐵屑的排列順序那樣清晰。存在于生命中和存在于世界中的精神力量恐怕還很少被表現得如此鮮明和美妙。“巴贊完美地将我的感受傳遞出來。此外，鏡頭的運動仿佛不斷在擴散、溶解着邊界，也擠壓着人物。（這些場面調度太有挖掘的空間了，也必須由此才能通往意識形态和精神層面的解讀，但限于能力、精力的不足，在此不做拉片分析）
值得重點留意結尾的場景-不僅具有印象的沖擊力也有着象征性的力量。病房的門關上後，艾琳倚靠在病院鐵栅欄後的形象怎麼不像一位“囚犯”？尤其能夠喚醒記憶裡《死囚越獄》和《扒手》裡的标志性場景，亦同貞德被置于火刑架上的形象多麼吻合。
...而此時的艾琳看到了她的新朋友們來探望她并留連不舍。交叉剪接從栅欄窗的圖像轉移到從道路上擡頭望着艾琳的窮人們的活力上，畫面在栅欄的閉鎖和對其摧枯拉朽的反抗之間蕩起漣漪。
和《發條橙》等個人悲劇-社會批判的雙面鏡影片類似，主人公一路出于（無論善惡）本能地行動卻被逼上精神病院的絕路，影片站在女主的悲劇視角，揭曉并牽引出這一連串事件背後更深更廣大的社會之荒謬。這幾乎已經成為一個母題-聖愚、邊緣人、精神病……
這樣的銀幕形象數不勝數。如上帝化身的形象“拉紮羅”，過分無私卻被當作了白癡和愚者。他既是神性的象征，同樣他也是一面鏡子，反映出人們的善惡面孔。也可以和《火山邊緣之戀》對比觀看，二者中女主都是被邊緣化的，由此折射出的是野蠻和城市的一體兩面之惡。從“聖女貞德”到《火山邊緣之戀》再到本片，到《處女泉》的貞潔與悲劇，到《女教徒》再到《密陽》，這條脈絡下，懷揣神性卻被放逐和踐踏的女性形象已經在烙印于銀幕的曆史。
本片後半部分和聖女“貞德”受審的遭遇如出一轍-隻是将背景放諸現代社會，神與魔僅一線之隔，神性和無私的精神自古至今是被可以忽視和排斥的。就像本片的女主，對于這樣不可被體系收納的例外/異常者，即便有人為她訴冤依舊被打上不正常甚至罪惡和疾病的标簽。無論是常人、實證主義科學家、牧師、醫生、法官都無法解釋、也無可奈何。因為她無法接受宗教教義或社會主義綱領，她隻是想切實地幫助弱者-處于完全個體化的仁愛。
正如艾琳本人所說-“對他人的愛其實是對自己的恨”，罪念與善心何嘗不是一體兩面呢？重負與神恩相生。她有着神性般熱忱的關懷和純粹的愛，對他人（具體的個體而非共同體）痛苦的敏感體認、極端的移情、同理心和責任感，加之工廠工作等具體經曆，怎能不想起薇伊呢？（即便二人在外表、穿着、舉止上懸殊）本以為是我的私心偏愛，卻發現巴贊也着重提到了這一點，“我們尤其看得出，羅西裡尼是從西蒙娜·維伊的傳記中摘取了一些内容，但沒有體現出原著的思想深度”。
褒曼所飾演的女主艾琳無疑具有強大的精神感召力與具體化的博愛，不過被加之一個喪子的緣由，使得其被狹隘化了但同時被具體化了，給了我們能夠理解的契機。以目睹死亡并喪子的意外悲痛經曆為起點，女主從高雅的母親到無所不為的保姆和聖仆人、從富婆變為工人，其形象發生了戲劇性轉變-甚至是有些科幻性質的轉變，這樣的編排或許和褒曼資産階級婦女的形象也較為相稱。從另外的角度來看，兒子的自殺正呼應了《德意志零年》，而羅西裡尼也在那年經曆了喪子之痛。
25.9.25-26
