《安妮特》是一部充滿隐喻和想象力的後現代歌舞片，是在歌舞類型框架内對傳統的颠覆和對電影本體的探索，同時具備典型的元電影特性。開場，導演和制作團隊聚集在錄音棚内，現代錄音設備的出現緊随一段古老的機械人聲。卡拉克斯以懷舊的姿态直面電影的當下和未來，用豐富的表現形式和聲音實驗為我們帶來一場複雜而又純粹的視聽盛宴。

什麼是歌舞片？或者，讓我們仿照巴贊的句式來問：歌舞片是什麼？它可能是所有電影類型中最虛假的騙術，是電影幻覺的終極形式，是烏托邦。它讓我們遠離生活中一切瑣碎的煩惱。在霍華德·霍克斯的《紳士愛美人》裡兩位女主角來到異鄉無處安身，而轉眼間她們就在巴黎的街頭又唱又跳。這一看似虛幻的超現實場景恰恰以歌詞中的諷刺性直截揭示了電影的主題——對男女關系的戲谑。歌舞片中的每一歌舞段落都是對電影中當下情緒或情狀的即時反映，《安妮特》也不例外。電影開始，所有人高唱“我們可以開始了嗎”；亨利和安墜入愛河，他們淺唱“我們深愛彼此”。在角色熱切的呼喚和深情的目光中，我們發現此時的電影無需任何多餘的解讀，它于能指和所指的統一中真誠地顯現自我。

在這無需闡釋的自明背後是黃金時代好萊塢的榮耀，以《雨中曲》為代表的傳統歌舞片滿足了觀衆對純真美好的向往和需要，而幾十年後的《愛樂之城》又帶我們重曆這份感動。《安妮特》看似遵循好萊塢的效果曆史，但卻以黑暗的筆調迅速了結了這段昙花一現的羅曼史——觀衆對亨利和安的态度差異催生出惡的種子，緻使亨利走上弑妻之路。在這過程中，外界的質疑聲不但淹沒了亨利的舞台，更借助現代媒介得以傳播。于是，新聞畫面的出現滿足了大衆的娛樂心理。同時，它又以其日常屬性消解了工業機器的在場，實現了對好萊塢造夢機器的反叛。

需要明确的是，影片絕非對歌舞片曆史的全盤否定，而是傳統好萊塢故事在後現代語境下的視域融合。那些我們所熟悉的浪漫的或嚴肅的事物被以一種陌生的方式組合起來，但歸根結底它們屬于兩個體系：電影和電影的理念。而在卡拉克斯這裡，電影就是速度。無論是《新橋戀人》《神聖車行》裡德尼·拉旺的狂奔，還是亞當·德萊弗騎着摩托車在黑夜中飛馳，它們都證明了電影的速度，一如在它誕生之初時膠片的轉動一樣，決定了一切。歌舞的作用是為其提供一項加速度，這便是歌舞片的最初理念。

在自然主義歌舞場景裡，這種速度即演員跟随韻律的舞動，它由鏡頭直接傳遞給觀衆。但在這樣一部後設的歌舞片裡，演員不再隻是演員，而是演員的演員或作者的演員。舞台也不隻是卡薩維茨、濱口龍介電影裡那樣實際的舞台，任何形式主義的布景，如電影中的風暴和荒島均可視為舞台。舞台，一個由電纜所包圍的空間，是我們的實體仍身處電氣時代的證明。大衛·林奇在《雙峰》裡讓迷失多年的庫珀從電源插座穿越回家，而四處布滿電線的舞台自然也和紅房間一樣成為連通不同維度的樞紐。影片中的疊化也強調了一種時空關系，亨利和安，兩個舞台，猶如兩個多元宇宙的中心，它們的碰撞注定引發混亂。在舞台内部，演員的軀體作為導演意圖和觀衆訴求的化身，似乎是支配舞台的絕對主角。然而舞台不單單隻是客體或被動的導電容器，誰能說《神聖車行》裡的車不是和奧斯卡先生同樣重要的主角呢？不同于柯南伯格的《欲望号快車》将車視作人身體和欲望的延伸，在卡拉克斯的電影裡車或者舞台和人是根本對立的。車的機動性反襯出人在其中受到的限制，而舞台則恰恰相反；奧斯卡在車内不斷為接下來的表演做準備，而舞台上所呈現的正是公開表演。前者就像是對後者的預演，卡拉克斯的視角由私密的走向敞開的，由自我排演轉而面向全體觀衆。但共同點在于表演始終是一項工作，它不可避免地導緻異化——同一位演員在不同角色之間的分裂，或脫口秀演員與歌劇演員之間的割裂。

在如此赤裸的矛盾關系裡，演員的演員或作者的演員都被抽象為了符号。而這符号也指向電影能指的殘缺，在這部歌舞片裡“歌”和“舞”是斷裂的，安優雅的歌聲無法與任何舞蹈相洽，那麼哪裡又真正有“舞”？或許隻有亨利表演時誇張的肢體動作可被視作一種怪異的沒有韻律的舞動。安在聖潔的吟唱中一遍遍地獻身于舞台，從而拯救了觀衆；而亨利則不斷以瘋狂的表演進犯觀衆。實際上，亨利與安的關系裡包含了一種主體間性。薩特指出：“意識間關系的本質不是共在，而是沖突。”當亨利張牙舞爪之時，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，無論如何改變其經驗特征，觀衆都不難辨認出他的典型意味：亨利，一個虛榮的藝術家，父權社會的縮影。

但在亨利狂妄的背影中我們卻也瞥見一絲作者中心主義的失落。安的獻身并不值得歌頌，甚至在亨利眼中是令人厭惡的作秀。安問亨利：“還有什麼對你來說是神聖的嗎？”後者破除前者神話的方式正是渎神。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》裡寫道：“最近我聽到魔鬼說這句話：‘上帝死掉了；上帝死于他對世人的同情。’”安的歌聲對于觀衆即是一種同情和安撫，她甘願淪為歌聲的傀儡，将自己獻祭給觀衆的掌聲，“死亡”後的鞠躬揭露了藝術的虛僞本性；當亨利在舞台上假死時，觀衆席内一片混亂和尖叫，而在他起身鞠躬後觀衆重又開始歡呼，他以複活宣告了作者對舞台的霸權。亨利的諷刺是對所有佯裝上帝的同情者的批判，但他也并非超人。他越發瘋狂的言行緻使他失去了自己的觀衆（信衆），并被貪婪和欲望反噬而成為獨裁者。

在安死後，她的鬼魂不斷在亨利周圍遊蕩。而他們的孩子，安妮特，一個木偶，突然開始像她媽媽一樣歌唱。亨利猶如一個新時代的暴君被曆史的幽靈所折磨，于是他不得不又殺死了那位代表過去的指揮家。在安妮特公布父親的罪行後，所有人一同憤怒地唾罵亨利，但他們同時又問：“誰能替代安呢？誰會為我們而死呢？”是的，相比一個受審判的惡人，他們更願看到一個完美的犧牲者。在舞台上抑或現實中，上帝之死永遠比魔鬼之死更具震撼力。亨利和安無法決定他們各自的命運，因為觀衆早已給出了答案。他人即地獄，觀衆即深淵。“當我望向深淵，黑暗的深淵，我聽見自己的喪鐘在回響。”擺脫父權控制的安妮特最終由木偶變成了活生生的人：“我将永遠不再歌唱。”她揮手告别，離我們遠去。此時藝術品也脫離了作者，脫離了觀衆，進入自身的獨存。而那具木偶還留在原地，提醒我們她曾來過的證據。