共時性自畫像

保羅·克利曾表示：現代繪畫之所以難以言說确切的題意，蓋繪畫的本質發生了變化，畫家巴繪畫的創作過程也帶進了畫面。在作為延綿性的空間時态的影像中，觀看的瞬間性發生被排除了，創作過程是被嵌克進影像内部的。場面調度和取景框無時無刻不标明着創作現實的發生。可以這樣說：創作是和觀看同時發生的。電影的被觀看與其被創作是具有共時性的。本質上，我們所看見的一切影像：新浪潮或好萊塢的、不同介質：數碼攝制的、膠片的甚至虛拟現實；都無一例外的呈現了這種難以察覺的特性。它是自在的，即不需要像現代派畫師們的工作那樣：有意地将至刻畫。

這種不言自明的影像特質并沒有終止導演們在更為表面的地方炫耀——在脫離影像的文本層面——為了使創作過程更為利落地顯現自身，“元”電影的文本設計出現了。他們露骨地開放了電影的腔體，直接暴露的攝影機和場記闆及幕後人員。在這種一絲不挂的暴露中，觀衆才能被迫地注意到“發生着的”創作。從明奈裡到特呂弗，無數電影者們重複着這個激活儀式。

安東尼奧尼或許是最為智慧的，他用《夜》所以要展現的，便是一種不加文本性中介的影像完整性的存在——在不暴露自身的觀看持續着的情況下暗示創作的發生。于是《夜》的文本：一個蕭條的文學家的故事，便接納這種可能性以成為現實。毫無疑問，和《八部半》一樣，這部電影帶有安氏的強烈自傳色彩，并且他也借用了好友費裡尼的銀幕畫化身馬塞洛——以揭示此片的比喻性質。

相比其他脫胎于新現實主義的導演，安東尼奧尼更為廣泛地建立現實主義傳統與洲際間不同發展狀況的聯系。他考察過革命的第三世界國家和反文化時期的歐洲中心，其在《夜》中展現的創作者焦慮和問題意識，并不像費裡尼一樣更多來自于其情緒性的身體狀況。

安東尼奧尼一直被認為是心裡現主義的“情緒”大師，事實上其在六十年代伊始的三部曲更多展現的是其機器機敏的政治性。在歐共體成立後的五年中，經濟的巨大複蘇加劇了意大利作為世界市場内部分子的體認，國際市場巨大的外在性統治力和美國文化的襲來開始在意大利知識分子内部産生不安。同時期的阿涅斯瓦爾達和戈達爾們開用《美國制造》等一些列作品給出了法國左翼的看法。意大利影壇也拿出了《狂亂之夜》這樣的作品以回應，此片也在模式上與《夜》極其相似。在1960年的羅馬奧運會之後，有些意大利人清楚地認識到：一場外來性的改變已經不可逆轉。莫妮卡維蒂一如既往滴穿梭在城市及郊區，在廢墟和平闆玻璃建築之間成為唯一可以被鑒别的，而那場在她面前發生的鬥毆：似乎可以看成是對1958年發生在都靈城和熱那亞等地事件的剪影。那一時期意大利電影中普遍出現的青年狀況，表明他們顯然還沒有做好從百廢待興的閑散狀态進入工業生産的準備。

在本土性與國際性的抉擇中，安東尼奧尼在《夜》裡安來了一種更直接的對照：作家的獨立性與為寡頭效命所得利益的沖突。而選擇的緊張性則被放大轉代為馬塞洛和莫妮卡、莫羅之間微妙的愛欲沖突。這顯然暗示了安東尼奧尼或出于經驗性的書寫或稱之為“現實對仗”。而正是在這種創作者面向自身的叙事中，安東尼奧尼用其獨特性的“視線三角”鏡頭，展現了攝影機的監視與創作的發生：帶有空間縱深的位置設計在單一鏡頭中呈現，從而不可能完成對于三個主體的同時描述。産生了一種将現實幻覺斥拒的模糊性，也暗示了第三者侵入的可能——即電影創作的發生。雖然不具備元電影的文本外殼，但這部帶有對安東尼奧尼等電影知識分子們自我指涉的影像，仍然向觀衆揭示了這種觀看和發生的同一。并且也在自我挖苦的同時抛出了現實的政治問題：意大利在如片中馬塞洛的處境中、該何去何從？

對于意大利内部性和資本主義全球性的某些抵牾之間，安東尼奧尼給出了他的站位。片頭垂死的批評家是審慎眼神的存在。安東尼奧尼借他之口說出了60年代作為資本主義文化抵抗勢力如日中天的一個名字，那或是解決方案和批評内涵所在——西奧多·阿爾多諾。