“出走の子”序列，孩子們聚在西鄉隆盛腳下，即便是痞子，也是“太陽”的載體。相比同代導演，小津面目最良，秉性最躁。橫亘在“長女”與“棄子”間的，是“東洋性”失落的恥感政治與普遍性發出的巨大誘惑形成的的絞合狀态，松竹東寶乃至獨立制片諸将鏡頭所指便是這種政治的社會具象化。其文本性來源是有機社會對城市擴張的抵抗與合流。在大島們登場前，東亞的整體視野和想象在日本電影中引而不發，但潛流生動；60s的激進看似是前一狀态中隐藏者的噴射，卻不如說是與之不相關的另一重“現代性後果”。新浪潮完全拒絕了“中間性”，他們通過“長女”與“繼子”的前設将自身認定為自明的主體。吉田與今村的政治不是參照大陸政策的民族解放，而是“中産階級孩子”的自我陶冶。代際性終究是“自然”與“制作”的對立，是徂徕學與大陸型的緊張，同時也是日本放棄東亞步入當代的思想母體與精神麻醉劑。