...作者 /維克多·艾裡斯Víctor Erice
翻譯 / 小麥
校對 / Snowfossil
制圖&排版 / Act
原文鍊接：
https://www.rouge.com.au/4/cinema.html
https://www.rouge.com.au/4/oliveira.html
書寫電影，思考電影......
Writing Cinema, Thinking Cinema ...
...正是如此——經由書寫——某一天，我開始思考電影，并發現了另一種延展其視野、實現其存在的方式。那是在1959年的夏天，在聖塞巴斯蒂安國際電影節看過《四百擊》（The 400 Blows）之後。放映結束，我走到街上，心潮起伏。就在那個夜晚，我迫切地要将弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）的影像在我心中喚醒的思緒與情感訴諸于文字。這是我生平頭一回有這般體驗。歲月流轉，雖也拍攝過幾部影片，我仍時時提筆書寫。
我認為，在各個藝術門類中，電影是最不為人所知的。它的曆史被普遍忽略；更被遺忘的，是其本質。正因電影是所有藝術語言中最隐秘的，它亦最難以被理解。曾幾何時，探究其本質，在某種意義上，便是重提安德烈·巴贊（André Bazin）提出的那個問題：電影是什麼？為何今日我們卻感到，這個問題即便在專業人士之中，連同相伴随的沉思，顯得如此罕見，甚至不合時宜？若要為這事實尋得解釋，或可歸咎于無知、思想的惰怠，或僅僅是随波逐流。然而歸根結底，這些緣由似乎未能道盡一切；它們仿佛在掩埋那最簡單的解釋，那解釋或許可以如此言說：追問電影為何物已無意義，因為它不僅沒有未來，甚至，在某種意義上，已然不複存在；取而代之，我們必須談論的，是“視聽”（Audiovisual）。
...如果，援引路易·盧米埃爾（Louis Lumière）的話，“電影是一項沒有未來的發明”，如果那未來屬于他人，那麼繼續追問那曾被譽為第七藝術的本質，又有什麼意義呢？保守主義者與末日論者于此點上或能達成一緻。然而，最終，倘若我們想知道電影在今日可能成為何物，何不從追問電影曾經是什麼、我們曾以為它是什麼、以及它真正是什麼開始？我們面對的，是一個遠比初看時更為遼闊的地平線，因為回溯那段過往，會引領我們去審視兩段曆史，它們如此緊密相連，實則構成同一段曆史：電影的曆史與二十世紀的曆史。
我們并非不知曉，毫無疑問，隻是或許遺忘了：“電影攝制之術，世紀的藝術”（Cinematography, art of the Century）。這正是昔日對電影的評語。人們帶着并非全然真誠的姿态，試圖通過賦予電影社會認可的所有特權來尋求對其的公正。即便在那般莊嚴的時刻，我們也未曾料想，随着歲月流逝，電影會成為我們記憶中的核心要素，成為那個剛剛逝去的世紀裡，最能映照人類經驗之影像的容器。我們怎能不在那懸于空中的、回望的目光裡，瞥見憂郁天使的身影！在某種程度上，這無可避免。因為那段唯一的曆史——電影與二十世紀的曆史——已無可挽回地，與我們自身的生命史交融在一起。我所指的，是我這一代人，生于内戰之後那沉默與廢墟的年代。孤兒們，無論是真實意義還是象征意義上的，均被電影收養。它給予我們非凡的慰藉，一種歸屬于某個世界的感覺：那恰恰是如今已臻極緻的“傳播”，在其現今發展到頂點也無法給予的。
...在下葬之前，家人請奧利維拉為逝者拍一張照片。正如他所講述的：
那位年輕女子非常美麗，她躺在一個藍色沙發上，位于客廳中央。她金發如瀑，身着白衣，宛若新娘。我當時拿着一台徕卡相機，在對焦時會産生影像分裂。⁽¹⁾使用者必須注意在兩個影像疊加在一起時進行對焦。由于我正在拍攝一位逝去的女子，而此刻出現了從她身上分離出來的雙重影像，我突然想到，其中一個影像可能對應的是活着的她，而非死去的她。并且這個影像可能不會困住另一個，從而改變了一切。這件事極大地觸動了我，就像《安吉裡卡奇遇》的主角在沖洗一位逝去女子的照片時，卻感覺她是活着的。⁽²⁾
⁽¹⁾在此轶事中，奧利維拉提到“un desdoblamiento de la imagen”。“Desdoblamiento”不僅可譯為分裂或鏡像，也可譯為展開，因此，形象地說，可能意味着解釋或闡明。⁽²⁾參見 Manoel de Oliveira, *Angélica* (Paris: Dis Voir, 1998)。
這次經曆（預示了卡爾·西奧多·德萊葉的《詞語》、路易斯·布努埃爾的《維莉蒂安娜》和阿爾弗雷德·希區柯克的《迷魂記》等作品）重新點燃了奧利維拉對電影的興趣，對另一種電影的興趣：這種電影首先可以表現為一種定格生命的媒介，甚至能夠将逝者從彼岸帶回。自那時起，奧利維拉便習慣說：“O cinema é sempre um fantasma da realidade”——“電影始終是現實的幽靈”。
.........舞台與生活
奧利維拉被認為是緻力于葡萄牙文化儀式化運動的當代發起人。對他來說，我們作為旁觀者所看到的一切，都被視為戲劇。這樣，電影一旦吸收了現代性的觀念，就提供了兩種選擇：要麼拍攝生活的景象，要麼拍攝舞台的景象。在他看來，所有已知的藝術表現都選擇了舞台：
當我說電影并不存在，并因此說電影是一種以視聽方式固定戲劇的過程時，是因為在這個過程中，電影變得豐富而持久，其方式與轉瞬即逝的戲劇截然不同。如果我斷言電影不存在，就如同有人斷言生命不存在一樣。因為生命在每一刻都離我們而去，因此留給我們的僅僅是它的戲劇。
...這樣的形式策略，其目的無非是為了保持電影影像的本體論現實主義，常常在“原始”電影中尋找其表露性的共鳴。它的首次誕生于1963年，在一部奠基性的電影《春動》（Acto de Primavera）中，該片向觀衆呈現了在葡萄牙特拉蒙提斯地區一個村莊上演的“基督受難神秘劇”的民間表演。在這裡，電影在奧利維拉的作品中首次達成了自攝。奧利維拉完成了一個重要的變奏，同時尊重了原十六世紀儀式的核心；表演的結束——傳統上在神聖星期五慶祝——并不與基督的死亡重合，而是通過引入春天的意象，引入了複活的概念。
電影，既是幽靈，同時又是現實的救贖者，能夠使死者複蘇；奧利維拉的電影正是在這種辯證關系中展開。正如不久前辭世的傑出電影人約阿·凱撒·蒙泰羅（Joao César Monteiro）非常清晰地指出的那樣：
曼努埃爾·德·奧利維拉屬于一小群天主教導演，對他們來說，拍攝的行為意味着對僭越的意識。拍攝意味着目光的暴力，對現實的亵渎，其目的是為了恢複一種神聖的意象。
...奧利維拉改編了奧古斯蒂娜·貝莎-路易斯（Augustina Bessa-Luís）的一部小說，輔以帕格尼尼（Paganini）音樂的複調對位以及幾位臻于完美的表演者的合作，演繹了“測不準原理”。他将其應用于一系列男女情侶的命運，其中每個人物表面上都對應着他/她的對立面或互補面。兩位少女：品德高尚、天使般的卡米拉，面容姣好；以及世俗、詭計多端的瓦妮莎。兩位青年：安東尼奧·克拉拉，“猩紅康乃馨”，合法的繼承人；以及何塞·盧西亞諾，“藍色公牛”，仆人的兒子。兩位作為故事講述仲裁者的知識分子兄弟：丹尼爾和托卡托·羅珀……奧利維拉的掌控力不僅體現在他向我們展示故事展開的連續方式的能力上，更體現在他描繪存在于個人界限與不同二分法（天使/魔鬼、女性/男性、合法/非法、美德/罪惡、忠誠/背叛、宿命/自由、詛咒/救贖）之間脆弱性的能力上，這些二分法除了證明這些個體及其各種排列組合之間不可能進行任何溝通外，别無他用。
如果靈魂的遷移無法言說，如果可能的僭越顯得過于自閉，那麼他人就隻不過是抱怨或推理的借口；與此同時，生命無可挽回地從我們身邊溜走，如同電影一再向我們展示的，就像火車窗外那條河流之水一樣轉瞬即逝。最終，在這多種存在形式中，沒有人能捕捉到比随風飄散的模糊注解更多的事物，其秘密似乎守護着某種無法被救贖的原罪，迷失在時間的黑暗之中。
這黑暗也是觀衆席的黑暗，觀衆身處其中，其判斷力懸置在一種彌散的邏輯之中，這種邏輯發生在可信的曆史與熟悉的場景以及悖論式的推理方式之間；一種神學的、神話的、超時間的話語，一種既未被體現也不受制于觀衆處境的話語。
...電影回應了——如同繪畫、寫作和音樂一樣——人類的一個原始夢想。奧利維拉為了貼近其變幻莫測的特質及其超越時間之特性而選擇的意象，是多羅河——“我村莊的河流”——那條既恒常又非尋常的河流。
...Fin
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