【翻譯】電影的普通人 序言

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作者 / 讓-路易·舍費爾 Jean-Louis Schefer

譯者 / Snowfossil

校對 / 兩隻青蛙跳下鍋

封面 排版 / 兩隻青蛙跳下鍋

本文根據英譯版翻譯，少部分參考法語原文。

作者簡介：讓-路易·舍費爾是法國重要的電影與藝術理論家，以探索觀看體驗、圖像作用與普通觀衆的感知方式著稱。他的寫作融合哲學、文學與美學，影響深遠。皮埃爾·雷昂（Pierre Léon）及《La Lettre du cinéma》的同侪都将其視為電影寫作的重要前輩。舍費爾的代表作《電影的普通人》提出影像經驗來源于身體與記憶的震蕩，被視為當代電影思考的重要文本。本文為該書序言的翻譯。

作為一名普通的電影愛好者，我在這裡隻想提出一些無關緊要的小事：電影并非我的職業。我去電影院是為了娛樂，但有時在觀影途中，我也會偶然學到些什麼——一些與影片意圖教給我的内容完全不同的東西。（電影不會教我我是會死的，但它可能會向我展示一種重新發現時間的方式，或體驗身體的膨脹，以及所有這一切的不可能發生性：事實上，與其說我是電影的解讀人，不如說我始終是它們最順從的仆人和它們的評判者。）在電影院裡，我驚訝于自己擁有能同時活在多個世界中的能力。

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因此，我将以一個“沒有特質的生命體”（a being without qualities）的身份在此發言。我隻想說：除了我花了大量時間去看電影，我沒有談論電影的特質。這個習慣可能教會了我一些東西。是的，但關于什麼呢？關于我看的電影？關于我自己？關于整個人類？關于記憶？

這個“普通人”能說的，與其說是一種論述（即知識的傳播），不如說是一種書寫（其核心不是起源的重建，而是對起源之謎的探詢）。我唯一能恰當地談論——并在你們面前談論——的起源，最主要的是與對可見事物的闡明（elucidation of the visible）聯系在一起的。闡明的不是它的地位，而是它如此強烈地存在的确定性，僅僅是因為一個被如此界定的世界在我們心中敞開，并且因為在某種程度上，我們自己既是那個世界的起源，也是其轉瞬即逝的生命，懸浮于一種人工的總體性之中（totality of artifice）。

我在這裡寫下的，是那種時間、運動和影像的特殊體驗。

然而，我一直堅持某些理論前提。這本書從未打算成為一篇關于電影的理論性論文。它從未打算做任何事，除了為那份記憶及其效果發聲，并将其引向某種感知的門檻（threshold of perception）。實際上，我在這裡所召集的是一種觀衆的“知識”。但這是我的知識，因此，不可避免地，我生活中的某些東西已在此流轉。

一台機器在運轉，向我們靜止的身體呈現同時發生的行動，并制造出怪物：所有這一切看起來可能與其說是可怕，不如說是相當令人愉悅的。或者，也許盡管事實上如此可怕，但它首先是一種不可否認的樂趣。也許正是這種樂趣的未知、不确定或變化的場域，正是電影的這種夜間親緣關系，促使了對記憶和意義的這種追問——在我們對一部電影的記憶中，其始終牢固地依附于那種實驗之夜（experimental night）的體驗，在那一夜，某種東西在我們面前活過來、移動、并說話。

對于觀衆來說，電影首先是與電影分析所反映的完全不同的東西。降臨于我們的意義（這種意義降臨于我們，是因為我們是影像效果、影像“深度”的共鳴之地，并且我們将這些影像和聲音的全部未來作為情感和意義來處理），這種變得可感知的、非常特殊的意義品質與我們視覺的條件密不可分；确切地說，與這種經驗（作為這些影像的接受門檻和存在條件的夜間體驗的品質），甚至可能無法與觀看它們的最初體驗分開。

如果電影——暫時不論它在每一部電影和每一次放映中的不斷更新——是以其産生持久記憶效果的特殊力量來定義的，那麼我們必須知道，并且幾代人以來我們一直都知道，通過這種記憶，我們生活的一部分會進入我們對電影的回憶中，甚至是那些與我們現實人生毫無關系的電影。

因此，我想解釋那種持續的陌生感——仿佛正是這種接收影像的腐殖質（receiving humus），與“我的”電影一同誕生——并将其記錄下來，使其變得可觸知。因為我的電影體驗不可能完全是孤獨的，這恰恰電影特有的幻覺，甚至比我們在銀幕上看到的物體運動的幻覺更為強烈。電影的這種經驗、這種記憶是孤獨的、隐秘的，是秘密的個體化，因為它（這個故事、這些影像、這些情感色彩）似乎總是與我們未曾表達的一部分自我建立起一種即時的私人契約：那一部分被交付于沉默和相對失語狀态，仿佛是我們生命的終極秘密，而它或許隻是終極的屈從(ultimate subjection)。通過這種人為的孤獨，我們的一部分似乎能夠滲透到意義的效果中，卻永遠無法通過我們的語言産生意義。在那裡，我們甚至會認識到——對我來說，這是電影與恐懼之間不可磨滅的聯系——我們社會存在中情感失語症的增加。電影作用于每一個社會存在，就如同作用于一個孤獨的存在。我們在電影院體驗到的恐懼（每個孩子第一次走進電影院時的體驗，且為之後一切觀影經驗染上色彩的那種體驗）并非沒有動機，它隻是不成比例。我早已明白，它紮根于對這種失語潛伏狀态的恐懼之中，因為這種潛伏狀态已經深深地切入了我們（cut into us so deeply）。

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我不否認其中存在樂趣。但我确實想對其進行一些澄清（哪怕隻是澄清其模糊性）。簡而言之——因此我略去了整本書的内容——這種樂趣不是一種直截了當的享受，也不是一種審美愉悅。我認為，它是我們對定義影像所産生的一切樂趣的視覺—經驗基礎——例如，是我們所認為的對拍攝下來的行動進行“想象性投射”的基礎。它是我們在道德存在中所獲得的樂趣，這也是為何在我看來它與其反面如此接近：恐懼（恐懼構成了對缺乏客體的情感實現進行模拟的極緻）。這些感受的真實性在于對一個嘲笑它們的世界的屈從。我堅持認為這可以被稱為“經驗”（experience），因此我們可以認真地談論它。

突然間，我試圖在這些形式中，在這些我未曾幹預且我仍是旁觀者的聲音和影像集合中，辨認出它們本質上的對應物可能是什麼……總之，所有形式對應于何種虛空（void）。

以不可預測的方式，所有人類形式（所有對命運的模仿）都回應着表達、回應着那種表達情感的需要，或根本上因無法表達帶來的痛苦，這些情感最終定義着人性。

因此，這并不是說我們把自己投射到某些形式或存在（beings）上，把它們當作某種生命中缺失的部分，或者是某種并未固着在一個形象中，而是在形象之外保持活力的秘密。同時，不可言說之物也在生者之中随着它的生命而增長，它不斷以行動來取代自己在虛空中沉思的可能。

但這些情感——它們依賴于一種孤獨的人的深度這一觀念——在此将僅僅通過行動的身體來表現。為了維持它們，這個身體必須是一種新的事物，以表明行動的反身性（reflexivity of actions），而非其過渡的力量，或其在世界中物質化的解決方式。這種反身性必然會擴增那個不可見的世界，一個恰當的行動在此發生，正是為了那個世界（并且通過那個世界，一個行動并不是一種事件：最強烈的影像捕捉發生在那世界；在那個影像的宇宙中，所有因果關系都被鎖定在一個謎之軀體中，如同帶着一絲意義的迹象）。

也許像我這樣一個“沒有特質的生命體”可以被允許在此陳述一個真理，提出一個問題，并做出一個主張。目的不是要根據理論上确定的結構來鞏固人類的形象。相反，它将以一種相當故意的非理性來颠覆這個形象（disrupt this image），允許内容向我湧現（内容和表象的關系始終是實驗性的，而非表象性的）。

如果是這樣，那麼必須理解這一點：大概沒有任何關于電影的理論性觀點，能夠以關于形式的既有智慧之名，來确證人類學的社會形式。因為電影是一種關于時間與記憶的全新經驗，它獨自形成了一種“實驗性存在”（experimental being）

電影并不會因為我們參與其中，就構成或安排一種異化結構（structure of alienation）。相反，它創造了一種對真實事物而非可能事物的實現和占有結構。這裡的真實，是作為觀衆并且暫時以觀衆姿态呈現的人。關鍵不在于這種片刻的懸置生命，而在于一種關于影像和實驗性情感構成的記憶：因此，我們必須質疑劇本的作用，它所針對的客體不是人的生存欲望，而是他們的情感積澱（fund of affects）。我在此以一個“沒有特質的生命體”的身份這樣說。

同理：電影的夢幻結構是一種人類學的錯覺（anthropological delusion）。如果電影中仍然存在某些夢的成分，它也與欲望的滿足無關。相反，它使欲望合法化，這是更為本質的東西。

這裡所說的，沒有任何東西是預設了任何專業知識的，而隻是一種對我們自身不可見部分的某種習慣性使用——那一部分的我們需要被接納、被掌握并投入到我們自己的使用中。那部分，對我們自身沒有任何反思，卻無可救藥地緻力于将其自身的晦暗（obscurity）轉化為一個可見的世界。

在此唯一被假定的知識，是來自于我們自身記憶的使用：它最終教會我們一件事——如何将時間作為影像來操控（manipulate），而這種操控是通過對我們當下身體的一種抽離才成為可能。

這不是對某種理論的回應，而是對一種簡單悖論式經驗（paradoxical experience）的承認，對一種疑難的持續時間（一個思維對象與在思維行為中拒斥思維之物之間的關系）的回應。經驗本身是疑難的來源。事物不再關乎一個隐藏的意義，而是關乎可見事物與一個僅僅屬于它們自身的秘密之間那種困難的、搖擺不定的關系（因此這個秘密也是我們的，并且就像我們“身體”的照片一樣，在可見世界中沒有得到任何解決）。

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激情的持續（即克爾凱郭爾[Kierkegaard]稱之為人的交替性特征[le caractère de l’homme alternatif]）隻能通過影像的留存來衡量——也就是說，不是通過它們的電影時長，而是通過它們持續、重複和再現的力量來衡量。它與影像向其記憶的雙重體轉化（la transformation d’une image en son double mnésique）的過程極為接近——也就是說，在那種作為現象緩慢消失與抹除的運動中保持着某種内部的存在。

電影和電影影像并不會自動喚起任何技術或理論知識。那種知識對我來說并不那麼重要。事實上，電影也許是意義生産之中唯一一個讓我無法相信其“科學運作”（operation of its science）有主體性的領域。

電影是一種喚醒記憶的藝術，它與對深層情感（以及一種非常特殊的孤立情感的生命）的體驗神秘地結合在一起。德萊葉（Dreyer）說：“我感興趣的——這優先于技術——是重現我電影中角色的感受。也就是說，盡可能真誠地重現最真誠的感受……她卸去妝容，我們做了試鏡，我在她臉上發現了正是我想為聖女貞德尋找的東西：一個質樸、極為真誠、同樣受過苦的女人。”

這種記憶不僅僅是喚起，還是書寫完整生命的體驗，它将這生命帶入與世界的分離之中。仿佛我們看電影，是為了在我們保留下來的那少數影像上，以我們在那裡經曆的感受來逐步消解整部影片，随後這團情感逐漸将我們帶回到它們的光照及一連串影像的色彩之中。

我一直在努力解釋電影是如何作為一種終極的密室（ultimate chamber）存在于我們内心，在那裡，一種内在曆史的希望和幽靈在循環。因為這段曆史沒有展開，即使它确實發生，也隻能保持不可見，沒有面孔，沒有角色，最重要的是，沒有持續時間。通過影像的持久性，我們将所有看到的電影适應于這種持續時間的缺失，适應于一個内在曆史可能發生的場景的缺失。

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身體（或情境）之所以令人向往，僅僅是因為它可能包含包裹着它的東西的希望，同時，也通過它的包裹物帶走浸潤着它的世間所有光芒。在那種初生的幻覺中，我們自己開始重複各種手勢（例如，埃裡克·馮·施特羅海姆[Eric von Stroheim]在《大幻影》[La Grande Illusion,1937]中的怪癖），它是否成功地代替我們的身體，像一個輕薄透明的奇美拉(gauzy chimera)一樣，誘導出了與演員相同的僵硬感以及對細節的同樣快感，或者教會了我們電影中的身體是一個像比沙（Bichat）[1]書中的老人那樣“一點點地死去”，也“一點點地活着”的身體？我們永遠無法重現的是一個寓于手勢之間轉換的世界的奇異性。令人震驚的是，例如，行動可以通過僅僅是運動的起始而發生：某人可能永遠無法逃跑，但他們的行為卻是完整的，因為在那一刻，整個世界必然會成為他們逃跑的全部意識，以至于行動的任何部分都無法逃脫意義（而他們的逃跑甚至可能是那個宇宙的奇異性）。然而，盡管被賦予了移動的結構，并被變化的因果關系所改變，它卻仍然隻是一種世界的意圖。

而滑稽劇（burlesque）——難道它不就是我們生活中一個突出細節的誇張化嗎？或者說，是我們能夠了解的東西，以至于它在放大後成為唯一有意義的細節，就像一塊永恒的皮膚褶皺，或一頂永遠戴在同一頭顱上的滑稽帽子，或一條永遠打着石膏的腿？在滑稽劇中，存在着一種行動的反射性和感知，它确實在挖掘一個身體，并決定了它呈現的方式。這就是為什麼滑稽劇令人恐懼：這些身體與其說是笨拙，不如說已經是有罪的了，它們隻不過是我們等待地獄時一個輕微的、手勢性的暫緩（light, gesticulatory reprieve）。

世界及其陰影在我們眼前升起，引導我們體驗那些難以察覺的運動。

攝像機從遠處拍攝兩棵樹，它開始圍繞着它們搖攝，構成了不完整的全景圖，在這個全景中它們相繼地成為中心和邊緣——《弗爾蒂尼和卡尼》（Fortini/Cani，1977）中的這組樹木不僅僅是由樹木構成的。這并不是因為這些樹木僅僅是它們自身的反映（reflection），而是因為它們身上留存着我們永遠無法靠近的與世界的距離。并且，這些樹木不僅僅保留了世界的全部距離，它們被捕捉在一個緩慢而突如其來的崇高運動中，是未命名和未知的情感。它們是對最未知情感的那種沉默、僵硬而又微妙的環繞。為什麼——如果不是因為在這個景象中，所有的運動都在我們心中懸停——我們才明白這是崇高的呢？

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譯注[1] 瑪麗·弗朗索瓦·格紮維埃·比沙（Marie-François-Xavier Bichat, 1771–1802），法國重要的生理學家、解剖學家，被譽為“現代組織學之父”。其在不使用顯微鏡的情況下，發現器官由21種基本組織構成，并于1801年出版《普通解剖學》，系統闡述組織學理論。雖英年早逝，但其方法論深刻影響現代醫學的發展。

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TGD線下放映活動：節日

時間：2026年1月10日-1月11日