...作者/ Nicole Brenez
翻譯/ 鈴屋ピ子
校對/RizzySpot!
封面/ 喵刀
排版/ 兩隻青蛙跳下鍋
文章收錄于《Jeune, dure et pure! 法國先鋒與實驗電影史》，妮可·貝内茲 (Nicole Brenez) 與克裡斯蒂安·勒布拉 (Christian Lebrat) 主編
如若銀白的幕布反射出其應反之光，宇宙将會燃燒。 ——路易斯·布努埃爾 (Luis Buñuel)
一部實驗電影并不從用途或習慣來思考電影，而是思考其力量；它既決心提醒我們這種力量，展示并更新它們，也決意反駁、抹除亦或讓這力量變得無限。
設備
這項事業首先在電影特定的技術機器上得以應用，其具象的複雜性歡迎着各類探索、變換和位移。由此，埃米爾·雷納德 (Émile Reynaud) 、艾蒂安-朱爾·馬雷 (Étienne-Jules Marey) 、喬治·德梅尼 (George Demenÿ) 、呂西安·布爾 (Lucien Bull) 、路易 (Louis Lumière) 與奧古斯特·盧米埃爾 (Auguste Lumière)、喬治·梅裡愛 (George Méliès) 、拉烏爾·格裡莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 與埃米爾·科爾 (Emile Cohl) 等先驅者，以實驗電影開啟了電影史。他們探索了聯結多樣化的物理裝置的不同方式，其中一種解決方案最終被認可為“常規”（攝影機/放映機/銀幕/影廳），其他方案則被視為電影之“拓展”。然而，這套“常規”方案才理應被稱作“受限電影”，恰恰因為實驗電影時刻提醒着我們仍有如此多的可能性 [如馬雷 (Marey) 在生理研究站的裝置，或拉烏爾·格裡莫安-桑松 (Raoul Grimoin-Sanson) 使用了十台放映機的Cinéorama，構成兩個重要的範式]。
電影影像所呈現出的系統所固有的巨大多樣性，既是電影最大的脆弱性（它不斷受到更為簡單或經濟的設備的威脅：昨天是電視，今天是數字媒體），也是它最大的财富：相當一部分實驗電影由以下方面組成： -移動設備，修改系統； -将其取消 [無攝影機的電影制作，例如隻以膠片或放映機為起點；甚至如伊西多爾·伊蘇 (Isidore Isou) 與字母主義者 (lettrist) 的超時間 (supertemporal) 與無窮小 (infinitesimal) 電影，徹底移除全部物理裝置，提出其他創作模式]； -或反過來，擴大它（各種多屏幕放映）；縮小它 (隻專注于一個維度或發明點，例如Giovanni Martedì, 使用不同機器或不同的投影邏輯) -使其交叉 [與表演藝術、繪畫或視頻相交，如即興藝術、行為藝術和裝置藝術；或更多其他混合形式的活動，例如菲利普·雅克 (Philippe Jacq) 的電影由在他的自行車雕塑上運輸并放大的定格幀構成]
實驗電影不斷提醒我們總有不同的方式來布置、設定或操作事物，并且往往更加富有人文精神和令人興奮——因為它把其主要參與者（電影人、演員、觀衆）的真實的身體重新帶回場域——因此，時常也會比工業機構所施展的鎮靜儀式更讓人不安。
............實驗電影由此擁抱了影像的實用層面，作為論戰工具或鬥争行動，同時也作為對世界的視覺探索。無疑，最強有力地塑造了我們想象的電影往往是科學電影。它們看似缺乏任何審美意圖，卻持續更新着我們的圖像學資料庫、我們的造型資源及描述形式本身，時而暴力，時而有着近乎無限的永久性。馬雷 (Marey) 與布爾 (Bull) 的影像滋養了整個20世紀，時至今日仍激發着當代電影人的想象 [喬安娜·韋德 (Johanna Vaude)、奧賽羅·維爾加德 (Othello Vilgard)]。讓·潘勒韋 (Jean Painlevé) 與前衛之間的聯系衆所周知，但真正的科學電影延續着：以兩位教授的當代作品的驚人之美為例——伊夫·貝爾蒂耶 (Yves Berthier) 與阿萊克西斯·馬爾蒂内 (Alexis Martinet)——那種革命性的時間體驗、傳統的抽象與具象之關系的持續颠倒——理應促使我們将這些重要影像從實驗室中帶出。
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