對伍迪艾倫總是處于一種既不十分喜歡，偶爾有點讨厭，有時卻不得不佩服的态度：一方面，他的才華展現的形式總是顯得過于賣弄、刻意、甚至有些小家子氣，他囊中羞澀地從自己的智力博物館中抖落一大堆名字與符号，像句子中一個精巧卻突兀的比喻，刻意地彰顯知識分子的審慎品味，即便這些文化的符号不必如此頻繁地被提及；另一方面，伍迪艾倫清醒地認知自己的小資情調或小聰明，并将它們以自我解構的方式、以戲谑又自嘲的口吻輕描淡寫地說出來——他在面對自己時既坦然又羞怯（正如他的熒幕形象或晚期電影的主人公），他不吝推銷出一個醜角似的自我形象，在這副公之于衆的面具上塗塗畫畫，在背後，一副總是對生活憤世嫉俗或agressive的面孔定對生活報以敝帚自珍般的赤誠。
《曼哈頓》中借吉爾的文字描繪的艾薩克（或說伍迪）可謂一針見血：
“他會突然間控制不住他自己，表現出自由派猶太人的妄想、大男子主義、自以為是的憤世嫉俗和虛無主義者的絕望情緒。他總是抱怨生活，卻拿不出任何解決方法；他渴望成為藝術家，卻逡巡不前于所必須付出的代價。在他最最私下的時刻，他會談起對死亡的恐懼，他将它擡高到悲劇的高度，而實際上，這隻是他自戀的表現。”——這一矛盾的形象像是《荒原狼》或是地下室人的當代變格版，興許隻有故作輕松的自嘲方式才能達到自我解嘲。伍迪的觀察是帶有知識分子階層色彩的清醒，同時他的每個角色都是他自己：話痨、神經兮兮、敏感、緊張。這樣高度相似的人物形象想必一定帶有作者本身的影子，隻有足夠自戀又足夠自卑的人才能不厭其煩地在自己的所有作品中安放自己的切面。
從《安妮霍爾》到《曼哈頓》，Woody Allen的的自我形象經拼貼、縫補、變色龍化後，卻是描繪着知識分子階層或俗稱”文藝青年“的群體共性與最終幻想——他的個性中流淌着整個群體的共性。高審美或品味、素養又或是精神追求與貧瘠的創造能力不相匹配，愚鈍、清醒、自知是很痛苦的 。那些向别處抛出去的辛辣話會跑回來戳中痛腳，尖銳的刀刃最終會反過來戳破自己。不難看出為何我們這群自視甚高的人，自認為洞察世事、格格不入，不肯與庸庸碌碌為伍，總是借助知識面的信息差有意無意地洩露出一點優越，張口就能銜來塞尚、澤爾達·菲茨傑拉德、伯格曼與博納科夫，将藝術作為彰顯自己的養料，殊不知自己匍匐于前人的胸腔以竊取共鳴、剖挖開他人的洞察來假裝自己睜開了雙眼，總歸是咀嚼他人咀嚼過的東西，然而始終不敢也不肯承認自己隻是一個徒有格調的庸人。
拿《曼哈頓》來看，伍迪艾倫幾乎塑造了一座文藝群體的理想福地——關系與關系的交互被城市的在場性而見證，“空間”與“地點”即為一個三緘其口的主角。城市（空間、地點）一定程度上是故事與人物的喻體，不然《廣島之戀》何謂“廣島是你的名字，我的名字是内維爾”、安東尼奧尼何必在《奇遇》的孤島中探究脆弱的現代性——叙事是非發生在這些空間、這些地點不可的，它們是隐身的第三人。《曼哈頓》陳列出現代藝術館、書店、知識分子們的居室，書籍随處可見地散落在角落、街口的商鋪總是潔淨又工整；為電影novelization，為弗吉尼亞·伍爾夫寫書評，這樣的紐約知識階層生活，即使落入中産階級混亂、暧昧的私人關系或被批判至“永恒的空虛生活”的論調中，它仍舊是一個浪漫的生活的最終形态。《曼哈頓》以純熟又漂亮的鏡頭，在空鏡于空鏡之間畫出了那個流放自我的烏托邦。
愛慕文學與藝術的人大抵可以分成兩類，天才，或自恃格調的庸人。前者諸如伯格曼或費裡尼，那類但聞其名便仰之彌高的大師；伍迪艾倫将他自己或作品當後者來寫，寫他自己的小品味與小聰明，寫些困頓于這個身份的剖析與自省，這使得他更貼近于這兩者中間的角色——一個評論者的角色。
