（一些不太成熟的看法）
我看見，我記憶，我存在。初讀《廣島》不知道那是劇本，覺得杜拉斯的文字離經叛道，原來文字的完整隻是一種完整，原來文字之外還有一層維度是畫面，還有一層維度是聲音，聲畫與語言一起構成了影像。閱讀的記憶大多數已經被時間帶走，像廣島，像内維爾，像日本男人與法國女人，像軀體與軀體相互纏繞時的特寫，像戰争的孩子在長夜裡無因的、永恒的哀哭與泣訴，遲早一日記憶會消逝，如同時間，如同曆史，隻會一個雙手磨破了的關在地窖裡的女人在黑暗中瘋狂地吃着自己的血，朝着那個萍水相逢的陌生人傾訴“漸漸地我看見了，漸漸地我失明了，我看見你，我遇見你，我忘記你，我失去你。”寫下這些語無倫次的話語的片刻，那些觀影時或閱讀時的一千一萬個念頭，我已經記不起了。
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阿倫·雷乃連同杜拉斯對電影文學性、記錄性、真實性的探讨，《廣島之戀》的哲學或美學高度不能僅僅以“愛情”或“戰争”類型概括。杜拉斯的文字具有非常強烈的空間感，句子與段落相對與彼此而言是斷裂的，像一個雙音節英文單詞之間的空白，但輔以阿倫雷乃的影像，瞬間即是永恒，它們可以在斷裂的時空被連續地訴說。
杜拉斯慣于在劇本或文字中強調舞台性質。她的文字會以“他，她，演員”作為主語，這些角色一般沒有自己的姓名，僅以人稱代詞作為存在符号。《廣島之戀》是法國女人在飾演電影角色中的再飾演，《烏發碧眼》以“演員說”作為開場，以“男女演員走向大海，向觀衆謝幕”（大意）作結。她沒有把“演員”這一媒介（叙述者角色）省略，而把它當做文字文本拓展、第四面牆打破的實驗嘗試。
配樂使用應該算阿倫雷乃電影的一個特點，《去年在馬裡昂巴德》、《全世界的記憶》、《夜與霧》中皆以詭怪的配樂起興，私以為配樂的選擇其一指向是記憶如同迷宮一般複雜詭谲，《去年》開頭的門廊指向愛情永恒性與瞬時性，《全世界的記憶》将圖書館作為記憶的留存地來探索與探讨，《夜與霧》則描繪了集中營逐漸荒廢蕪雜的苦難，這樣的聲音，會不會如同鋼琴奏鳴曲乍然走調的一個音符，成為喚醒記憶的一個符号？
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還是覺得阿倫雷乃的影像賦予了文字更大的可能性。如何能更直觀、準确地用文字描述廣島戰後那些蒙受苦難的人，那些殘肢斷臂、布滿泥土瀝青的身體，内維爾女人在漫步時看見的戰後的廣島的女人們、男人們、孩子們，如何能描述一個照鏡子的女人，她的本體與鏡中的自己進行對話、以運動與靜止區分代表不同主體的兩個人格？
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廣島是你的名字，我的名字是内維爾。
你要睜開眼睛，這樣才會看見。
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以下是摘抄杜拉斯的原文:
我遇見你。 我記得你。 這座城市天生就适合戀愛。 你天生就是和我的身體。 你是誰？ 你害了我。 我那時饑不擇食。渴望不貞、與人通奸、撒謊騙人，但求一死。 很久以來，一直這樣。 我料到，你總有一天會突然出現在我面前。 我平靜地、極其不耐煩地等待着你。 吞噬我吧。按照你的形象使我變樣吧，以便在你之後，沒有任何人會理解，為什麼會有如此強烈的欲望。 我的愛，我們将單獨相處。 黑夜将永無止境。 太陽将永不升起。 永遠，總之，永遠不再升起。 你害了我。 你對我真好。 我們将懷着滿腔誠意，問心無愧地哀悼那消逝的太陽。 我們将沒有别的事情要做，惟有哀悼那消逝的太陽。 時光将流逝。惟有時光流逝而去。 然而，時光也會到來。 時光将到來。到那時，我們将一點兒也說不出究竟是什麼使我們倆結合。那個字眼将漸漸從我們的記憶中消失。 然後，它将消失得無影無蹤。
