2022年威尼斯國際電影節上，伊朗著名導演賈法·帕納西帶來了他的新作《無熊之境》（No Bears, 2022），影片最終獲得了主競賽單元的評審團特别獎。作為當代最負盛名的伊朗導演之一，帕納西的作品總是受到大量的關注，而他的影片也确實在不斷克服着種種局限和不便，不斷進行新的藝術探索和社會追問。《無熊之境》在首映之後獲得了不俗的口碑，爛番茄新鮮度也達到了99%。本片在2023上海國際電影節“影展精粹”單元，與大陸觀衆首次會面！
...賈法·帕納西這十幾年以來的電影創作無疑是一種奇迹，他和團隊在重重阻礙下依然保持着穩定的産出，甚至能夠将局限的條件轉化為創作的特色。《無熊之境》在很大程度上延續着自《這不是一部電影》（This Is Not a Film, 2011）、《出租車》（TAXI, 2015）以來的創作思路，其制作相對簡單，但卻有着不可忽視的能量。
影片由賈法·帕納西自編自導自演，他本人在影片中“扮演”一位受到限制不能出國且不允許進行電影制作的導演帕納西。這位帕納西導演在靠近土耳其邊境的伊朗村莊中秘密指揮着一場拍攝，拍攝地點就在邊境對面的土耳其，講述一對滞留土耳其多年的伊朗情侶紮拉和巴赫蒂亞爾試圖偷渡到歐洲的故事，導演讓這對情侶在電影中扮演自己。在閑暇之時，帕納西帶着照相機在這個閉塞落後的村莊中閑逛，并拍攝了幾張照片，其中一張照片很有可能拍到了一對年輕的情侶戈紮爾和索爾都茲。《無熊之境》的故事就從這兩條線索中展開。
...賈法·帕納西長期關注伊朗社會狀況，他的電影廣泛觸及了女性地位與各類不平等問題。他對現實問題明确又強烈的指向很容易讓人忽視他在電影形式的探索。帕納西師從阿巴斯·基亞羅斯塔米，阿巴斯特别是在其生涯後期也是一位傑出的電影形式主義者。
2010年之後，帕納西的創作受到極大的限制，但這在某種程度上也使他開展了更為極端的形式實驗。2013年，帕納西推出了《閉幕》（Closed Curtain, 2013）這部電影，榮獲了柏林國際電影節主競賽單元的最佳劇本銀熊獎。影片從一個密閉的别墅中展開，一位作家居住于此，與世隔絕。但随着一對男女的意外闖入，影片的叙事開始逐漸走向複雜，直到賈法·帕納西也出現在了銀幕上。帕納西似乎和作家等角色共同生活在這座别墅中，但是卻居住在不同的時空裡。在影片的結尾，我們能夠突然看到帕納西和作家以及作家的狗共同出現在了别墅外的海邊，作家和他的狗上了帕納西的車，一同離開了。我們能夠意識到，這兩條看似若即若離的故事線最終彙合在一起。
...正如我們前文所說，《無熊之境》也有相似的雙線叙事結構，一條故事線是村莊中對一張照片的争論，另一條故事線則是帕納西團隊拍攝的那對流亡情侶。《無熊之境》在這裡引入了元電影的形式，影片一開始，長鏡頭掃過大街，紮拉和巴赫蒂亞爾在街上讨論着偷渡的相關事宜。開場的這個長鏡頭設計是一種相對傳統的現實主義電影的拍法，但随着一聲“咔”，觀衆開始意識到這是一次電影拍攝，而再進一步，人物開始正對着畫面進行溝通，鏡頭逐漸拉遠，我們也發現導演帕納西正在遠程監督着這次拍攝。
...與《閉幕》相似的是，《無熊之境》的兩條故事線也都不是互相割裂的。《無熊之境》的叙事沒有《閉幕》那樣的模糊，兩個故事之間有着一個比較明确的相似之處。這兩個故事都圍繞着一對渴望自由的情侶展開，落後村莊的戀人希望掙開阻撓他們相愛的枷鎖，但最終雙雙死去；流落土耳其的情侶不斷冒着生命危險試圖離開，而最終其中的女性紮拉也不幸去世。
可以看出，《無熊之境》并非是一個具有“圓滿”結局的電影。導演帕納西在電腦前看到了紮拉屍體被打撈上來的情景，離開村莊時看到了戈薩和索爾都茲被槍殺的屍體。他倉皇開車逃走，對發生的一切完全無能為力，甚至，他對這些人的死亡似乎有不可推卸的責任。
...這就不得不讓我們繼續思考，為何這兩條故事的結局都是如此的可惜和悲觀，扮演自己的賈法·帕納西想探讨的究竟是什麼？
02 作為混亂之源的攝影機
讓我們回到影片的開端，我們能夠發現，讓這位虛構的帕納西導演陷入困境的，是一張照片。在這個落後的村莊中，依然存在着大量落後的習俗。而年輕的情侶戈紮爾和索爾都茲試圖沖破禁忌私奔，他們的禁忌之戀據傳被閑逛的帕納西偶然拍攝了下來。憤怒的村民不斷要求帕納西交出這張照片，但帕納西從頭到尾都不斷否認自己拍攝了這樣的一張照片，甚至交出了自己的相機儲存卡讓村民檢查。但是從頭到尾，觀衆既沒有見到過這樣的一張照片，也無法确定帕納西是否拍攝到了他們。
...正是這樣的一張無法被證實存在的照片，讓帕納西在這個村莊中受到了極不友好的對待，村民們最終要求帕納西當着大家的面發誓。那張戀人的照片，在某種程度上作為一種麥格芬，成了萦繞在這個村莊上空的幽靈。
攝影機不撒謊，這或許是一條普遍的“真理”。村民們之所以對那張可能存在的照片如此在意甚至憤怒，正是基于這樣的邏輯。但這種說法也僅僅是對攝影機的一種片面認識。
攝影機是會撒謊的，羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》（Nanook of the North,1922）那樣看似真實的紀錄在很大程度上都是一種虛構的編排。從《這不是一部電影》開始，帕納西就開始注重揭示電影自身内部的虛假。在《這不是一部電影》中，帕納西在打完一通電話之後，回想起他早期的作品《誰能帶我回家》（The Mirror, 1997）的故事，意味深長地說：“你做的這些是在撒謊。”這句話頗具一種自反意味，它預示着帕納西開始對電影進行某種本體上的反思。
...對電影虛假本質的質疑也在《無熊之境》中得到了反映。滞留在土耳其的紮拉和她的愛人苦苦等待前往歐洲的機會，導演帕納西和他的團隊全程拍攝這對情侶的行蹤。在結尾，紮拉站着攝影機前脫下了她的假發，抹掉了口紅，卸下了這些似乎看起來是為電影拍攝而穿戴的僞裝，向帕納西指出了他電影的虛假。之後，憤怒的紮拉失蹤，她的屍體最終被從海中打撈上來。
《無熊之境》拷問了一個問題，那就是“到底什麼是真相？”如果攝影機帶來了真相，那麼它會讓村莊陷入流血的争鬥，而如果攝影機欺騙了人們，那可能會讓人如紮拉喪失生活的意義。
一張照片，一部電影，“影像”似乎為人們帶來了混亂，甚至牽扯到了幾個人的生命。正如一位評論家所指出的那樣：“電影可能是具有魔力的，但在這裡，他（賈法·帕納西）提醒我們，電影也有其局限。”攝影機如此危險，村莊中的人都對鏡頭有所防備，以至于帕納西遇到的老奶奶不允許他拍攝自己。
...至此，我們能夠發現，《無熊之境》盡管依然有着對伊朗社會的暗指和影射，但帕納西同樣利用電影來關注攝影機本身，以及其背後的倫理問題。雖然當下絕大部分評論仍舊将目光聚焦于帕納西個人的遭遇和政治議題，但他對電影本身的反思和追問是不可忽視的。或許，隻有對影像，對攝影機有這樣的自覺，才能夠避免電影淪為政治立場的“傳聲筒”。
作者：Berger
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