提到三部曲，影迷們很容易聯想到林克萊特的《愛在》和基耶斯洛夫斯基的《藍白紅》。兩者都與愛情相關，探讨的卻又遠超出愛情。而就在去年，電影圈迎來了新的三部曲，由挪威導演達格·約翰·豪格魯德執導的《性夢愛》，已在威尼斯等電影節引起廣泛讨論，其中《夢》收錄于今年上影節片單。
《性夢愛》三部曲，熟悉的話題卻不是熟悉的視點。《性》着眼于性别和性取向，人類兩種不同的身份角色，探究男女之間的共性與差異。《愛》有着《完美的痛苦》式旅程，展現人與人如何進入關系，聯結彼此，探究陌生人愛情的從無到有。相較于《性》，《愛》顯得更靈性。
《夢》據說是最好的一部。但我無從可知。導演巧妙的非連續叙事，切入點奇異。這是一個關乎人生和時代的三部曲，需要我們重新思考當下.....
本期翻譯了雜志《電影評論》的一篇特寫。
...《性》（豪格魯德，2024）
作者 ：Guy Lodge
翻譯/再編：莫子
策劃：抛開書本編輯部
正 文
向那些還沒看過豪格魯德（Dag Johan Haugerud）《性夢愛》三部曲的休閑影迷推薦時，我總是難以避免用一組看似矛盾的類比陳述表達：1）它有點像基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的《三色》2）它又完全不像《三色》。作為上世紀90年代名副其實的藝術電影盛事，基耶斯洛夫斯基那套優雅描繪歐陸問題的三部曲，至今仍是非連續性叙事多部曲電影的典範。
這組探索挪威中産階級複雜情感生活的三部電影，顯然将《三色》當做參照對象。每部影片自成一體，關聯角色或情節線索的部分都稀少且次要。但積累起來，三部曲共同揭示了人類欲望的錯綜複雜，以及社會規訓下對二元對立之間的鴻溝更宏大的心理與社會學探究。
那麼，這種“累積性”如何體現？基耶斯洛夫斯基的影片通過其統一的旗幟設計（法國國旗顔色）引導觀衆理解觀看方式。
《藍》對孤獨的哀傷研究過渡到《白》辛辣的伴侶喜劇，最終綻放為《紅》對更廣泛社群充滿希望的頌歌。
《性夢愛》則是模糊不定，其結構的靈活性已通過電影節排片的特殊性得到印證。盡管豪格魯德是按三部曲标題順序構思和拍攝的，歐洲電影節卻另有想法。
...《性》于2024年2月在柏林電影節首映；《愛》最終在2024年9月入圍威尼斯電影節主競賽單元首映；五個月後，2025年2月《夢》在柏林電影節斬獲金熊獎。
...與此同時，該系列電影的美國發行方Strand Releasing選擇了自己的放映順序：先《愛》，再《性》，最後《夢》。
但如果當年發行基耶斯洛夫斯基電影時有人膽敢如此随意地打亂三色旗順序，法國人怕是要宣戰了。
...《藍》《白》《紅》（基耶斯洛夫斯基）
所以順序重要嗎？在電影的宣傳訪談中，豪格魯德一直避免發表指導性的言論，這是有充分理由的。無論以何種順序觀看，三部曲都傳遞着對流動的性與當代酷兒身份的同主題集體審視，尤其因為每部影片都有屬于自己獨特的方式，并且都在悄然愉悅的樂觀氛圍中收尾。
（譯者注：樂觀氛圍可以看做電影的Happyend）
”性正面”或“性積極”一詞在銀幕性愛畫面仍顯匮乏的當下已被評論家過度使用，但凡展示程度略高于《海斯法典》标準的性放縱影片，都輕易被貼上此标簽。但豪格魯德的三部曲才真正配得上這個稱号。
它細膩刻畫了跨越廣闊年齡段的男女角色，他們的生活因對身體的好奇探索和原始欲望的追求而積極充實。性？夢？愛？三者皆好，無論單獨還是任意組合。
（譯者注：美國的海斯辦公室或海斯法典是最著名的審查機構和制度。名字緣由委員會會長威廉·H.海斯。《海斯法典》的公布要求所有公司都必須遵循，它詳細地劃定了美國電影的禁區，包含限制低級、色情、血腥等各種内容。1966年，電影分級制度在美國獲得批準，随後海斯法典被廢除，而分級制度直到現在還占主導地位。）
...盡管如此，我發現自己很難不按照一年中觀看它們的順序來解讀：先是始于集中聚焦男性的《性》。片中，一位表面直男的中年煙囪清潔工（Jan Gunnar Røise飾）在一日工作中，驚奇地被一位男性客戶搭讪，更令他意外的是自己竟沖動地接受了。
對他而言，這次經曆堪稱新奇，既有趣又不乏愉悅，并未引發性身份危機。“一杯啤酒下肚不等于我就成了酒鬼，”他在事後立即向妻子坦白時如此解釋，盡管她對此抱有懷疑态度，遠沒有他那般樂觀。
另一位同齡直男，他的一位同事（Thorbjorn Harr飾），在他那裡更容易找到傾訴時所需要的共鳴。影片别出心裁地開場于兩人在休息室對此事漫不經心的閑聊，而非事件本身的爆發。
在整部三部曲中，豪格魯德不止一次通過事後對話與反思，來引入徹底改變角色自我認知的事件。他既關注我們如何自我處理這些經曆，也同樣關注我們如何與他人分享。
而他的同事，反過來也吐露了自己非異性戀範式的秘密：他一直反複夢見自己被當作女性看待。同樣，這并未導緻他在清醒生活時的性别認同危機，但确實促使他思考傳統男性表現形式的束縛，以及如何從中解脫。
與其他兩部影片不同，《性》中的主角沒有名字。他們共同象征着一個被悄然重塑的典型。然而，影片溫和地描繪了兩位根深蒂固的順性别直男如何經曆某種酷兒覺醒，其中并無居高臨下的諷刺，但也隐晦承認了他們享有的特權，即作為自由歐洲國家穩定家庭中的白人，這使得這場覺醒安全無憂，免受其他意外後果。
...《夢》（豪格魯德，2024）
這種毫無威脅的探索帶來一種舒适感，延伸至豪格魯德的整個電影語言，充滿柔和質感卻不顯平淡。
塞西莉·塞梅克（Cecilie Semec）的攝影運用通透的粉彩光線；安娜·伯格（Anna Berg）的爵士配樂輕盈飄逸；而豪格魯德與剪輯師延斯·克裡斯蒂安·福德斯塔（Jens Christian Fodstad）則像治療師般，以探索性的耐心構建對話場景。
事實上，正是溫和的同志心理學家比約恩（Lars Jacob Holm飾）将《愛》與《夢》縫合：在前者中，他患病期間得到托爾溫柔的照料；在後者中，他為約翰内提供了關鍵的人生忠告。
若以《性》、《愛》、《夢》的順序觀看，三部曲或許呈現了最清晰的弧光。它逆向回溯了性自我認知的各個階段：始于兩位年長男性允許自己遲來地嘗試并随心定義身份，終于一位青少年在人生更可塑的階段抵達同樣的領悟。
始于對男性能動性與自我意識的研究，再經過《愛》，完全轉變為女性視角，以至于在《夢》中，除了比約恩，幾乎沒有其他男性角色出現。這類模式似乎是我個人觀影經驗的偶然，并非豪格魯德有意設計或構建，但這些精緻、通透的影片允許各種主觀投射。
這系列三部曲有着“選擇你自己的生活，大膽冒險”般的流動性，與它對現代酷兒生活包容、自由的理解完美契合。
