我要把天國的鑰匙給你，凡你在地上所約束的，在天上也要約束；凡你在地上所釋放的，在天上也要釋放。——《新約・馬太福音》16:19

就這樣，卡爾・羅斯曼離開德國，前往美國。他的行李箱落在甲闆上，他的半截身子和肢體被裝進景框，“我的雨傘！”，故事便起源自這個鏡頭中的力量——對這個被家庭放逐的男孩的拍攝。這也許是于伊耶-斯特勞布（後文簡稱H-S）所有作品裡最突然的開場，因為我們被快速卷入一種情境中。影像不再如畫卷般那樣徐徐展開，顔料随光線浮現。我們實際上被快速安放在了一個局部，一個角落，在這裡我們看見人物匆忙走向下一個地點，空留我們看着自由女神像——那從船上眺望遠方的視角。一個觀看位置，一個所謂的視點，我們的目光首先得經過效準，才能進行接下來的觀看。

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卡爾敲開一扇門，坐在一側的雙人床，司爐站立在對面的牆邊，一個相遇場景構成了。卡爾被司爐告知了這艘船上的一些規則，立刻伴随而來的則是對苦難的傾訴，在這一個初次的相遇裡，司爐已經無法忍受自己所處的規則——因此，面對一個在規則秩序中受苦的人，卡爾展現了他的道德：他鼓舞，并陪同司爐一起行動。同時，船上，乃至這個相遇場景的畫外，美國國歌被演奏，這讓司爐忽然在對話中僵住，以那個原先的姿态靜默着。演奏是一種變化着的形态，它初響起時與一種反諷無異，人物被這種荒誕怔在原地，但在這個鏡頭，這道目光持續下去之後，圖像被迫以一個人物的固定姿态錨定——僅僅是延伸這一鏡頭的時間，固化下那畫外的力量，鏡頭就從單純的中介演化為暴力的綿延時刻。

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我們在看什麼？最開始的場景，相遇讓卡爾的道德顯露，他的身體将帶着這種道德走向接下來的諸個場景，走向上流社會的一衆吸血鬼，走向一些艱難相互扶持的女性，走向底層散工的苦難，以及相互殘害——是的，我們知道，這來自卡夫卡的《美國》——不是因為相同人物的出場，而是那一個身體，一個角色身上展現的道德。于伊耶和斯特勞布為其命名為階級關系Klassenverhältnisse，這通向ta們正在處理着的嚴酷的道德局面，那整整一窩的社會矛盾沖突。這部作品将迎來前所未有的危急狀态，因為我們的目光時刻都會迎來審判，每一個鏡頭的拍攝都必須審慎，以此安放一個人物的道德法則——還有這法則之間的殘酷關系。我們從司爐的片段看到了這些，接下來也将時時刻刻看到這個局面：調度者将同時擁有着極端的兩極：創造最堅實的可能性，和沉溺為最壓迫的暴力之流——在古典主義的純粹法則，和薩德式的黑色幽默之間。

1、 道德的世界

卡爾的道德要素不可忽視地構成了影像，他的身體走向一處站定，然後開始對話——這将是我們看到的最直接的形象特征。H-S要中介這個身體的力量，為此，攝影機的視點顯現為一種與卡爾的親和，以此基礎通向其他人物。然而，調度卻絕非那種對主人公的行動之線的專注，人物的點位并非關聯于這條線的行進中——不如說，攝影機專注中介的始終是所有人物之點本身，卡爾也是一個點，攝影機跟随卡爾走進這個場景，我們因此看到了那些人物的點——這首先是一個點本身的圖像：演員的身體來到一處，一個偶然的角落，角落的組成要素是一扇窗戶，一堵牆，或者一道即将打開的門——這些是一個房間得以閉合自己，或向外敞開迎賓的要素。人物站在那裡，把自己固定為一個姿态，這種姿态本身開啟了我們對圖像的知覺：坐下，躺下，或者用手扶着桌子站立，或靠在窗邊，沉浸在另一片風景中……一個個形體立足于場景的各角落，因此，人物總在塑造圖像，ta們的姿态賦予目光一個形态，這将是我們最先遭遇的力量——它把圖像固定下來。接下來，圖像自身的變化轉移至一個物件，帽子，或者懷表，人物為了這個物件做出一個細微的動作，因此物件讓固定下來的人物姿态有了演進——坐下，拿出懷表；随後人物離開，但拍攝依舊，那對形體的直觀促使我們看向這一角落本身，這裡的物質性被我們的目光把握，這正是基于從演員形體姿态的感知中得到的啟蒙。

從一個單純的視點出發，如同獲得一個單子，H-S使它固定下來成為圖像的形态。同時調度引起細微的變化，這些變化在一個姿态當中作出區分，圖像演化出自己的差異，也因此有了内容，作為一個拍攝下來的物。一個點因此發展，等待那朝向他的拍攝，等待一道獨屬于它的目光。點就這樣逐漸的獲得了走向面的全部前提。于是卡爾能夠看向這些散開的人物，與ta們相遇，對話，乃至做出接觸。在這散點的對位之間，我們的目光逐漸開始了想象，每一個圖像開始被塑造。點終将發展成面。人物将站在彼此的身旁，拍攝者的調度借此為我們打開更多的面，正如老房子裡的長廊，仆人舉着燈告訴卡爾，這裡會有穿堂風，随後他們逆着風前行，帶我們發掘了更多的面，組成場景的具體化——一個房間的物質性：它自己的幾何棱角，還有納入或阻擋其他要素的機制。

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這正是道德構成的影像世界。攝影機直接的拍攝人物，并借此就能夠自發地走向圖像的完滿。在這個意義上，《階級關系》重要的始終是卡爾羅斯曼的道德，我們隻是專注在這種道德中，似乎就已經發現了整個影像的組織形式。拍下一些散點，一個面就構成了，而這個過程中孕育着對動作的想象，這種想象轉化為具體的物質結構。道德自身同一的作為影像的内容和形式。一個道德的影像世界就此展開。

2、 颠倒，錯位

為此，讓·馬裡·斯特勞布說：“獲得正确的視點是一項非常艱苦的工作，你需要确定這個視點就是預期中的那個”。要拍攝下那些散點，并抵達對場景的想象，拍攝者顯然需要對一個地帶進行研究和把握。因此，道德依賴一種體系化的影像：1、需要能把所有的要素關聯在一起2、單獨拍攝卡爾時，也必須确保選定的視點可以看向其他人物，但又各自被畫框分割開來。如前文所述，道德似乎就是一個個準确的視點，它将發展為整個影像。然而，這并未觸及道德影像方法論的真相：我們到底如何專注地拍攝一個人物——一個演員站在屬于ta的角落，逐漸構成圖像？

H-S帶着他們的空間調查研究和幾何測量進入拍攝活動，卡爾·羅斯曼由此進入了這部電影，他試圖成為那個人物。一個人物出現在場景裡，ta好像總是已經在此居住了很長時間，長到熟悉了這個場景的一切——在這裡，人物理所當然地構成了某些準則。而卡爾的獨特之處在于，他總是那個走向，或者說遇見準則的人，這構成了他自身的交流方式：他言說事情的内容，總是以社會規律，一道命令，或者一種抱怨為形态——他以社會規律鼓舞或寬慰他人，他基于對方的準則聲稱對方擁有這樣或那樣的義務，同時又因為義務沒有盡到而抱怨指責，乃至反抗。我們看到，這是那個道德世界觀具體化的呈現：當畫框中的人物相遇，他們首先會嘗試穩固自己在場景中的位置，因此，邁出幾步，做出動作，或維持起一個姿态，是演員成為人物的必修課；随後，卡爾的視點逐漸定下，此時，他已經在和人物交流——與其說是一個人物，不如說是一套法則——在自己的視點，自己的畫框裡，他祈盼着自己的道德在對方的法則那裡實現，為此，視點之間會進行跳躍，我們來到了另一個人物那裡。道德的具體行為轉變成一種信仰式的，信仰關乎如何來到一個具體的人物，和ta對話。人物漸次出場，ta們和卡爾有過交流，而卡爾依賴着ta們去錨定自己的視點。

一種道德的行動：作為信仰行為，卡爾并不需要常常看向他人——實際上，從他的視點方法來說，卡爾仿佛始終“閉着眼睛”：他并不需要一個視點，或在此之上的一段搖鏡、反打等調度，去幫助他連接人物——是的，他不需要看見人物，因此H-S并未将卡爾的視點敞開到整體，或變換為另一人物。相反，視點總是維持着局部性：卡爾和一個人物交流時，從不依賴拍攝者的調度（這也是一種拍攝者的道德），而是卡爾在道德性中，自己閉合了自己的視點，然後以信仰躍向另一個人物的視點（這個視點同樣經過分割）。真正的調度因此并不發生在外部的攝影機，而是發生在影像之内，圖像之間的跳躍。當身體在構成圖像時，道德性的力量便會以這種形式發展。或許我們該說，這是一種善良，這也是一個被放逐的十六歲少年的天真——他閉上眼睛，世界就暗了下來，偶然間隻會有那些微弱的光亮，這種光亮的原初形态，是卡爾離開歐洲大陸前看到的施托特貝克——那個俠義故事中的海盜，是高聳着的自由女神像周遭的氣流和水流，是水流于太陽下，随漣漪泛起的光斑，同樣的一種光斑也将在一棟高樓的玻璃窗上不斷閃爍。

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一部黑白片，燈光在狹窄的空間下擠入，《階級關系》的場景裡實際上都存在着大片同質的光區，而暗面的陰影又僅僅是暗淡，而非吞噬事物。由此黑與白的分布呈現為一種均勻，在此之上，有一些光斑肆意掃過暗面，那些是場景材料的反射。這不是一部表現主義電影，但黑與白仍有相互占據主導的時刻，使得圖像常是一種硬朗的光廓，它構成着一種極簡的，棱角分明的舞台劇場——我們再一次看清這些，是在卡爾看見人物，接納人物之時。特蕾澤之後，他又很快與喝的爛醉的魯濱遜重逢。他被迫重新調動起道德的力量，而這一次等待的是徹底的審判：辦公室裡，主管和酒店經理分坐長桌的兩側，他們一人一邊，好像兩道律法之壁，他們的強力主宰了本就空曠的場景（對兩人的拍攝自然也是分割開來），他們的訓斥是最自然主義的——在此你可以毫無差别地貼合那種最嚴厲，不留情面的怒吼。卡爾幾乎無從言說，這時候特蕾澤站在門口，她在迎接廚師長夫人的到來。主管和酒店經理走到兩側的角落讓位，廚師長夫人拿起一把椅子放在場景中間，然後坐下，她保持着她的溫和，她調和着場景四面八方的人物——但酒店經理錘起了桌子，卡爾複歸了他的道德，他再一次進行了絲毫不利于自己的言說，主管從電話中聽到了魯濱遜在酒店鬧出的混亂……局面調和不下去了，廚師長夫人在中央，站起身，走到椅子背後，雙手抓住椅子靠背，像在扶住失眠的自己，她下達了和氣的，但同樣是最不可質疑的決斷命令：卡爾得另尋去處了。幾個男人叫嚣的吼聲，捂嘴的動作，暴力在律令之後像是頑童般散步在每個角落。

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這是一場徹頭徹尾的審判，其他的場景要麼是這場審判的幕後預演，要麼是這審判之後的廢墟，在這裡，吸血鬼的代言人與和平織女站在同一個地帶，組成一個審判庭的結構和程序。曾經道德所對應的暴力，幾乎單純是一道偶然性閃電，但此時的審判則變成了逐漸籠罩的光暈。仿佛所有律令彙聚于此，道德的視點被徹底地決斷了——這種決斷将否定掉先前的一切美好與暴力，卡爾的身體就此在世界中定型：他的自主力量被剝奪，他的身體隻能做出一些不規律的行走，或無奈的站定與跟随。他跟着來到地精般的底層人待的地方，廢棄的老房子，然後——仿佛認定了某種必然性，他坐上了前往馬戲團的列車。H-S拍攝了全片最後一個長鏡頭：不再有鮮明的光線，隻是大片的蒼白天空；土地與河流交織，看不清彼此界限，隻有竄出的一片樹林。自然回歸了本源的物質，正如影像終歸是關于物的實踐一樣。

此時，觀看者和拍攝者好像都一樣，陷入了某種恍惚。這裡沒有别的聲音，空氣中沒有語詞——我們聽不到那些，但影像仍在運動，我們仍在觀看：演員的身體走向場景，一個恰當擺放的視點構成圖像，圖像發展着，同時人物開口說話。但此刻，我們好像意識到，那種說話不單單是語音。那被切割成德語詩歌格式的對白，那逐漸變換的，每個人物都有所差異的語調和斷句法——那是人們面對必然性時留下的眼淚。