...《貴婦失蹤記》（1938）正是阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）挂在嘴邊希望拍攝的那種電影，不是為觀衆展現生活一隅，而是博人一笑。即使是克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）和埃裡克·侯麥（Eric Rohmer），在他們對希區柯克的先導研究中，也曾一度放棄了對隐藏含義的尋找——盡管他們将《貴婦失蹤記》評為“一部優秀的英國電影，一部優秀的希區柯克電影”——他們也認為這是一部“乏善可陳”的電影；而弗朗索瓦·特呂弗（François Truffaut）則宣稱，每次他試圖研究這部電影的時候，都沒有注意到特技鏡頭和攝像機運動，因為他都太專注于劇情了。也許他們都看得津津有味、松懈了注意力，因為《貴婦失蹤記》帶來了比其它電影更純粹的快樂；永遠精力充沛的弗洛伊婦人（Miss Froy），在她消失前不久，評論說她的名字“與歡樂（Joy）押韻”。事實上，整部電影都彌漫着希區柯克身上獨一無二的歡樂氣息。核心情節——一位婦人失蹤後，除了主角之外，所有人都否認她的存在——似乎為幾年後，也就是四十年代湧現的《幻影女郎》、《煤氣燈下》和《我的名字叫朱莉娅·羅斯》等電影中的偏執情節提供了完美的模型，但在這裡，陰謀的黑暗陰影被一種明亮的色調所抵消，幾乎是一種莫紮特式的平靜。大多數時候，觀衆太興奮而不至于感到害怕。
...這部電影誕生的方式比希區柯克以往的更加偶然。1937年，他正處于職業生涯的轉折點。在憑借《擒兇記》（1934）和《三十九級台階》（1935）等作品走到英國電影業的第一線後，他參與了與大衛·塞爾茲尼克（David Selznick）的談判，這很快将他帶到了好萊塢。然而，他仍然受與英國高蒙電影公司簽訂的合同約束，并且手上沒有一份劇本，于是接手了一個已經開發好的項目，事實上，這部電影差點一年前就由美國導演羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）拍攝。盡管希區柯克和他的妻子艾瑪·雷維爾（Alma Reville）做出了重大調整（特别是在早期的酒店場景和最後的槍戰方面），但劇本【無償改編自小說《The Wheel Spins》，埃塞爾·莉娜·懷特（Ethel Lina White）的一部相當平淡無奇的驚悚片】在很大程度上是西德尼·吉裡亞特（Sidney Gilliat）和弗蘭克·勞恩德（Frank Launder）這對才華橫溢的編劇團隊的作品。這部喜劇的豐富性尤其值得稱贊，無論是弗洛伊婦人忙于“詩歌《The Needlewomen》中最耐人尋味的離合詞”，還是查特斯（Charters）（巴西爾·拉德福德 Basil Radford 飾）揭露道，“畢竟，人們不會到處綁修女的！”（希區柯克後來去了美國之後，在國内繼承這種機智和刺激兼具的台詞的任務就留給了作為編劇、導演和制片人的吉裡亞特和勞恩德）。
...當電影從人滿為患的酒店轉移到擁擠的火車車廂時，這部電影适度的幽閉恐懼反映了當時對預算精打細算的英國電影業風貌（希區柯克正在這種限制下磨練了他的技能）。據希區柯克說，它是“在一個90英尺長的布景中拍攝的。我們使用了一列火車車廂；其餘的都是透明膠片或微縮模型。”開場全景在偏遠的巴爾幹飛地班德裡卡（Bandrika；譯者注：虛構）白雪皚皚的玩具火車站，給人傳遞出一種令人舒心的規模渺小感，“歐洲為數不多的未被發現的角落之一”；希區柯克可能仍然是那個愛好收集來自世界各地的火車時刻表的小男孩。一切無害的輕浮感，從一開始就表明我們身處一個由電影創造的世界——與劉别謙（Lubitsch）喜劇、阿斯泰爾和羅傑斯（Astaire and Rogers）音樂劇處于同一個世界——在這個世界裡，可能發生的最糟糕的事情是旅行中的輕微不适和尴尬。
伴随着這些不适而來的是無聲但無處不在的情色沖動，以各種形式出現：狹隘的闆球迷卡迪克特（Caldicott）和查特斯（Charters）【納恩頓·韋恩（Naunton Wayne）和拉德福德這一對出色的搭檔不可避免地讓人想起勞萊與哈台（Laurel and Hardy）雙人喜劇組合】，被迫呆在女仆的房間裡，對最輕微的性暗示杯弓蛇影；通奸的托德亨特“夫婦”（Mr. and “Mrs.” Todhunter；正如角色名稱含蓄地暗示那樣），他們曾經的熱戀已經降溫；誘人的年輕英國女孩三人組，艾麗斯·亨德森（Iris Henderson）（瑪格麗特·洛克伍德 Margaret Lockwood 飾）和她的朋友們，她們在一瞬間仿佛從巴斯比伯克利音樂劇的合唱團走出來的一樣。隻消艾麗斯和粗犷的年輕民俗學家吉爾伯特（Gilbert）（邁克爾·雷德格瑞夫 Michael Redgrave 飾）在午夜相遇——在一個直接照搬《雲冕霓裳》的場景中，她被他在樓上重演巴爾幹婚禮舞會吵得睡不着——就可以開啟一出非常有趣的求愛喜劇。
這種露骨的情欲是希區柯克的美國電影永遠無法比拟的，即使是他美國電影中最強烈的情感交流【例如，褒曼（Bergman）和格蘭特（Grant）在《美人計》中長久的吻】似乎也顯得太刻意，沒有給自發性留出太多的空間。相比之下，洛克伍德和雷德格瑞夫看起來确實像是剛剛認識的年輕人，盡管他們不打不相識，但都迫不及待地想一起逃跑（最後他們坐上出租車後座水到渠成地相擁）。這部電影可能不僅僅是即将年滿40歲的希區柯克對英格蘭的告别，而還是對青春的告别。我們永遠不會忘記，這些年輕人在某種程度上仍涉事不深：洛克伍德嫁錯了男人，匆忙步入成年，而雷德格瑞夫則在不堅定、放蕩不羁的世界中徘徊了太久——也許是《後窗》中格蕾絲·凱利（Grace Kelly）和詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）夫婦的前身，但他們處于一種更年輕、不那麼神經質的狀态。
直到電影開始 24 分鐘後，第一個黑暗音符——一個希區柯克式危險人物才闖入，突然勒死了一位看似無害的唱小夜曲的人。此後，情節以驚人的速度闡述發展。從女主人公——被一個本來是用來砸弗洛伊婦人的花盆砸成腦震蕩——來到她的火車車廂裡與形形色色的奇怪乘客照面的那一刻起，我們就身陷一種無與倫比地自信的叙事節奏中。在幾分鐘内，我們經曆了她與弗洛伊婦人的茶話情節，其中飾演弗洛伊婦人的梅·惠蒂（May Whitty）加強了她前一天晚上對倒黴的闆球迷造成的印象，即她是最完美無害的英國女士，一個略帶古怪的家庭教師，對白雪皚皚的山脈充滿詩意的幻想，但在準備茶水時卻很嚴謹。既然她過不久就要消失了，弗洛伊婦人必須在這一瞬間主宰一切，而惠蒂更超常發揮：她讓我們對弗洛伊婦人産生足夠深的感情，以至于她的消失似乎是一種難以言表的侮辱，是對“英國性”本身的皮毛攻擊。
關鍵點出現在她們的隔間裡，惠蒂和洛克伍德的特寫鏡頭交叉切換，前者哼唱着被勒死的民謠歌手先前演唱的令人難以忘懷的旋律，後者逐漸進入睡眠，睡覺這段時間則由車輪、電線和鐵軌的蒙太奇表現了出來。洛克伍德将第二次來到一個徹底改變的現實中，在這個現實中，什麼都無法相信。兩個女人之間最後的眼神交流的親密感充滿了辛酸，滲透到接下來的一切中：洛克伍德和雷德格瑞夫在火車走廊上不斷地搜索的場景；認識精神病學家哈茨博士（Dr. Hartz）（保羅·盧卡斯 Paul Lukas 飾），以及他溫文儒雅地闡釋幻覺理論；否認、隐瞞和替代的迅速變化的場景。
最後，在電影的幾乎正好中點，弗洛伊婦人的名字短暫地重新出現，拼在餐車塵土飛揚的窗戶上（一個出現和消失都适逢其會的幻影），給洛克伍德帶來了一場危機，因為她意識到即使是雷德格瑞夫也不相信她。這是一個充滿希區柯克式共鳴的時刻。在她絕望的爆發中——“你為什麼不在為時已晚之前做點什麼呢？”——我們得以一瞥希區柯克以後的電影中更痛苦的時刻：1943年《辣手摧花》中的特雷莎·懷特（Teresa Wright）在她悄悄知道叔叔有罪的壓力下爆發，1956年《擒兇記》中的多麗絲·戴（Doris Day）尖叫着，被迫在拯救陌生人的生命和冒着兒子的生命風險之間做出選擇，同年上映的《伸冤記》中的維拉·邁爾斯（Vera Miles）在丈夫被冤枉後陷入瘋狂。
...而瑪格麗特·洛克伍德是希區柯克筆下最新鮮、受傷最少的女主角，她所表現的與其說是她的絕望，不如說是她義無反顧、追根究底的決心。她對所見所聞真實性的堅持是走出虛假印象迷宮唯一可靠的指引，即使陰險的哈茨博士試圖說服她：消失的弗洛伊婦人“隻是一個生動的主觀形象”。實際上，整列火車都是生動的主觀圖像的集合，從魔術師的兔子從大禮帽中擡頭凝視着行李車廂裡的激烈搏鬥，到穿着高跟鞋的修女守衛着像木乃伊一樣裹着的事故受害者。這個充滿險惡的男爵夫人和咧嘴笑的魔術師的歐洲确實是一列失控的火車，注定不會有什麼好結果。
...自始至終，這部電影都将英格蘭反正世界的對立面上，而其中的英國角色不一定都是好人。令人厭惡的通奸者托德亨特（塞西爾·帕克 Cecil Parker 給出了他最虛情假意的表演）正是道德冷漠的寫照，隻有惠蒂和雷德格瑞夫居高臨下地對外國人的習俗表現出極大的興趣。韋恩和拉德福德兩位急于趕回比賽現場的闆球迷，展示出他們對所有外國事物漫不經心的困惑，從而毫不費力地搶盡風頭。但是，一部嘲笑英國狹隘和虛僞的電影以歌頌英國的勇氣和團結而告終，因為每個英國角色（除了揮舞着白旗被擊落的懦弱綏靖者托德亨特）最終都展現出勇敢的本性：險惡的修女實際上隻是一個誤入歧途的英國好女孩，而自負的闆球迷在危機關頭搖身一變為具有鋼鐵意志的制勝王牌。甚至哈茨——最和藹可親的惡棍——最後被迫祝他們“好運”。整個高潮情節是對《Boy's Own》雜志中英雄情節的滑稽模仿——除了拉德福德手上的血太真實了之外。他原本平靜的臉上可怕的震驚，就像預示着電影最終不可避免地接觸到的真正危險。
在希區柯克的美國電影通常被視為堕落的年代，《貴婦失蹤記》是評論家經常用來譴責他後來的作品的标尺——哀歎它失去了敏銳的機智、自由的創新、靈活的節奏與身輕如燕的氛圍——仿佛這象征着他留在祖國可能會繼續拍攝的那種電影。但考慮到那一年是1938，《貴婦失蹤記》的情緒似乎不太可能輕易地維持或重複。這是那個時代的泡沫——幽默和青春活力的童話般的勝利戰勝了中歐最黑暗的邪惡力量——幾乎在最後一刻意識到這樣的泡沫是可能存在的。我們可以一遍又一遍地觀看它，就像孩子們可以一遍又一遍地聽到同一個童話故事一樣，驚歎于即使在深淵的邊緣也能綻放如此甯靜和活潑的花朵。
（這篇影評最初刊于标準收藏2007年 DVD 版《貴婦失蹤記》中）
作者：Geoffrey O'Brien, DEC 6, 2011
Geoffrey O'Brien 的著作包括《The Phantom Empire》；《Sonata for Jukebox》；《The Fall of the House of Walworth》；《Stolen Glimpses, Captive Shadows: Writing on Film, 2002–2012》；《Where Did Poetry Come From: Some Early Encounters》以及《Arabian Nights of 1934》。
譯者：Higgs Howard, JAN 4, 2025
