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本次東巢·藝穗節影像版塊展映活動的第二周，我們将放映小田香導演的兩部作品，分别為《閃瞬》《向着那份溫柔》。這兩部作品都是小田香在波斯尼亞求學期間拍攝，影片當中充滿着創作者細膩、溫暖的情緒，小田香借由攝影機，回溯了她記憶當中最私密的部分，并向自身以及觀衆提問：我們為了什麼而拍攝？為了讓觀衆能夠更加了解小田香的影像風格與創作譜系，我們翻譯了一篇關于小田香的文章。希望以此為索引，帶領大家走進小田香的影像世界。放映當日，我們會播放由小田香導演專門為東巢·藝穗節錄制的VCR，歡迎前來觀看。
為了不忘卻身旁之人而拍攝為了認知遠方之人而拍攝為了理解與被理解而拍攝
日本紀錄片導演小田香在其第二部長片《向着那份溫柔》（2017）中，始終在叩問電影創作中三個根本性的問題——如何拍攝？拍攝什麼？何時拍攝？當這三個問題彙聚時，或許能指向第四個問題的答案：為何而拍攝？在這部遊走于論文電影與自傳電影之間的作品中，導演對自身創作曆程進行剖析，審視過往作品的生成語境，并試圖厘清驅動她記錄特定人物與場域的内在動因。
随着影片推進，我們得知這種自省源于創作瓶頸：既困惑于新作的選題方向，又難以把握過往作品的深層内核。創作的要義或許在于回歸初衷，這不僅是技術問題，更是創作理念的問題。
...在訪談當中，小田香進一步闡釋：“我的電影是理解生命本質，并完成對人類存在方式的探索”，并補充道“為思考這些命題，必須首先直面自己的内心掙紮。”在《向着那份溫柔》中，通過對創作實踐的诘問，小田香試圖抵達的是更普世的信念。《向着那份溫柔》不僅是内省之旅，更是對紀錄片本體的沉思，既審視非虛構創作的風險，也承認其不可抗拒的魅力。
影片尾聲，導演近乎尋獲這些問題的答案，她領悟到電影創作使其認知到“自我之渺小”與“世界之廣闊”，進而将體悟凝練為簡明的宣言，構築起其獨特的電影信念。當鋼琴旋律萦繞在影像之中時，小田香以簡約而深邃的語句宣告：“我想拍攝電影來銘記身旁之人，并理解遠方衆生。我想通過電影理解，并被理解。”這番宣言似乎诠釋了其所有作品的本質：将鏡頭轉化為溝通的媒介。
媒介理論家約翰·杜翰姆·彼得斯在《交流的無奈：傳播思想史》（1999）中，将現代媒介的傳播模式歸納為兩種：信息單向傳遞的“撒播”與雙向互動的“對話”。小田香的電影實踐開辟出第三條路徑——建立聯結的“接觸”。她所謂的“理解”，實為“聯結”：一種跨越語言、文化、地理鴻溝的電影語言，使不可知變得可感，令遠方近在咫尺。
...談及這段宣言及其信念，小田香表示其内核依然鮮活。“這是作為電影創作者，我與攝影機共處的方式。”這種思維的源頭可追溯至其處女作《噪音如是說》（2010），這部詩意且自省的電影堪稱《向着那份溫柔》的創作先聲。
“《噪音如是說》是我創作曆程中最艱難的嘗試，或許以後也将會是”，小田香坦言，“但唯有完成它，我才能繼續前行。”與後者相似，該片通過自我質詢般的影像實踐，完成了自身與家人之間的對話與理解。影片中，小田香重現了自己向家人出櫃的場景，其中的父母姐妹皆為本色出演。
一開始，影片的觀感仿佛隐秘記錄的真實事件，當母親指認女兒的同性戀傾向為“令人作嘔”時，倘若這段畫面被視為偷拍素材，則似乎展現出攝影機前與攝影機後的雙重困境：既展露攝影機前的偏見，又包含着拍攝機制的倫理困境。
直到虛構性揭曉後，影像的意義也随之變化，盡管這呈現的并非小田香家人的當下感受，但卻精準地展現出小田香彼時的精神創痛。《噪音如是說》拍攝于出櫃兩周後，其中上演的過往情境，将尚在發酵的家庭矛盾直接轉化為影像素材。攝影機在此成為溝通媒介，協助導演與家人展開溝通，完成自身與至親的相互理解。“作為處女作這無疑是魯莽的，但我們終究完成了它”，小田香總結道。
彼得斯在《交流的無奈》中，突破了雷蒙·威廉斯将傳播定義為“觀念、信息與态度傳輸與接收的機制與形式”之傳統框架，提出傳播可視為“調和自我與他者的通路”。這一定義恰切地诠釋了小田香的私影像創作：相較于自我沉溺的“私紀錄片”，這些自反性作品将導演的内心世界轉化為聯結他者的場域，在《噪音如是說》中實現銀幕内外的雙重對話。
...這種自我與他者的聯結同樣顯影于《閃瞬》（2014），這部介于《噪音如是說》與《向着那份溫柔》之間的短片，以列車窗外的抽象景緻為視覺母題，聲軌則交織着車廂内的哲學探讨與詩意私語。
當小田香凝望窗外，對話轉向内省：被攝者或質詢拍攝意圖，或袒露記憶與信仰。折射的光線、污漬的劃痕、模糊的色塊共同遮蔽了窗外的景觀，使地點如匿名受訪者般不可辨識。人物身份與目的地皆處于一種“不可辨識”的狀态，列車這一流動的空間成為故事的容器，攝影機見證着乘客自願分享的言語。“我熱衷于在特定時空聆聽他人，讓他們的聲音經由我轉化為記憶，最終制作為電影”，小田香如此闡釋創作理念。
這一理念也形塑着小田香電影的另一維度。除有着自傳性質的紀錄片之外，她創作了多部以他者為焦點的“風景”電影，其中人物與空間同等重要。導演解釋這類作品與私影像之間的關聯：“我觀察風景中累積的人類痕迹，那些遺存的符号與氣息。它們令我想象綿延的時間長河。我的目标是捕捉這些印記，通過影像與聲音的組合重構現實。風景與人類曆史終将融為空間中的統一存在。”
...這種美學追求充分體現于其首部長片《礦》（2015），該片攝制于薩拉熱窩求學期間。在此期間，小田香深入到波斯尼亞礦井的幽暗世界中。在這部影片中，影像大多被沉沒于黑暗中，這延續了《閃瞬》中影像的不可辨識性，卻更具紋理質感與視覺趣味。僅憑礦工頭燈與手提燈籠的微弱光源，這些勞動者同時成為積極的影像制造者。他們的視線與小田香攝影機産生交彙，産生出一種有如印象派繪畫一般的影像。
礦工的勞作生成視覺韻律，他們的聲音、工具與軀體構築成影像當中堅實的在場，若無其存在，影像将永陷黑暗。但缺失導演的凝視，影像亦無從誕生。電影生産始終是多方協作的成果，《礦》的創作不僅關乎導演與被攝者的協作，更包含與空間本身的對話。唯有當被攝主體、創作者與空間這三重維度展開交流，理想的影像才能得以顯現。
...《礦》雖與哈佛感官民族志實驗室作品存在美學層面的共鳴，但小田香坦言接觸與了解後者實屬《礦》面世後觀衆的類比結果，如《利維坦》（2012）與《瑪納卡瑪納》（2013）。小田香的作品區别于這些作品的點或許在于，《礦》中的景觀更具偶然性。小田香的關注核心在于礦工的空間實踐，及其活動所催生的影像。影評人喬納森·羅森鮑姆盛贊該片“徹底重構我對電影本質與可能性的認知”，這并非源于感官沖擊，而在于“抽象美感始終與持續的人類存在形成互補、糾葛乃至對抗”。對于小田香來說，超越景觀記錄的，是傳遞人類體驗的渴求。
在《奇雲：媒介即存有》（2015）中，彼得斯拓展了“媒介”定義，将其追溯至19世紀指涉“水、土、火、氣等自然元素”的原始語義，主張“媒介即環境，環境亦媒介”。《礦》恰似環境電影：作為多重主體性的容器，對實體礦井的紀錄催生出主觀化的空間，在此礦工與導演的創造性互動，共同留存下礦工勞動與礦井之間的“痕迹”。如小田香某次訪談所言：“我記錄他們的工作，而記錄本身則是我的工作。”
...小田香的新作《沉洞泉》（2019）則延續了人類與自然景觀互動的美學實驗，這部影片聚焦墨西哥尤卡坦半島的石灰岩層洞穴網絡。延續《礦》的沉浸特質，本片通過失真震耳的聲效與混沌抽象的影像傳遞身處這些風景當中所蘊含的“感覺”。當小田香潛入洞中水潭，水下攝影機以高飽和的墨藍吞噬銀幕，令人想起《礦》中吞噬一切的黑暗。導演的深潛使綠色光軌刺破幽暗，形成宛如膠片劃痕的生動光斑，這讓人想起一些實驗電影中對影像的處理方法——這正是當代感官導向非虛構電影的美學旨趣。
在聲音層面，聲音拼貼中的瑪雅神話與當代傳說多數經過水下處理或刻意模糊，片段所傳遞的意義似乎超出了觀衆即刻所能抵達的理解，這些特性共同表達出這一“聖地”記憶的多維向度與難以辨識。
...未知的聲源宣告“萬物皆未被遺忘”，這些碎片化叙述并非是為了提供線性曆史，而是構建關于洞穴形成、使用與功能的闡釋織體。如《礦》一般，《沉洞泉》以空間為主體，但驅動創作的仍是人類與空間的互動。為強調這一點，影片後半部分大量呈現的是當地居民的靜态肖像，小田香以此緻謝那些擔任向導或故事講述者的合作者。
小田香期望的是“作品能長久存世，并被未來的觀衆所發掘”。而彼得斯在《奇雲》中呼籲将媒介視為“不僅僅是傳遞意義的載體”，而應理解為“承載可能性的容器與環境，錨定人類存在的基礎”。小田香保存集體記憶的渴望，直指其電影理念的核心，這在《沉洞泉》中尤為凸顯，卻也作為潛流貫穿其所有作品。
...她相信“盡管地域、思想、語言各異，人類共享某種本質”，希望作品“能成為容器，承載集體記憶與無意識”。這回歸到《向着那份溫柔》的終極宣言：聯結記憶與理解、鄰近與遠方，尋求傳遞人類意識的更為精微的電影語言。無論是指向自我的私影像創作，還是面向蘊含集體記憶的風景，小田香的所有創作追求的都是：攝影機不僅是觀察工具，更是溝通媒介，是在特定時空中架設聯結的橋梁。
正如《向着那份溫柔》中所述：“将攝影機對準他人是精微的藝術”，但小田香旋即補充：“有時亦極為簡單。”電影作為交流的媒介，使她理解他者，認知自我，并被世界理解。
作者：Matt Turner
來源：Asian Film Archive
譯者：三仛
