作為洪常秀的第27部長片，《小說家的電影》在今年斬獲了第72屆柏林國際電影節的評審團大獎。這也是2020年以來洪常秀第三次摘得柏林國際電影節的獎項。
片如其名，《小說家的電影》圍繞着“小說家”展開：中年女小說家李俊熙在公園散步時偶遇女演員（金敏喜 飾）。後來自認創作陷入瓶頸的她，對于女演員表示了近乎于愛慕的興趣，并幾乎是當即邀請對方和自己共同創作電影短片。
...《小說家的電影》最受人關注、也最明顯的，無疑是洪常秀對金敏喜的熱烈表白。實際上，男導演和女缪斯肯定談不上是新鮮的話題。性别關系、權力關系，讓這種配置尤其在近幾年充滿危險和争議——前幾年兩人的關系更腥風血雨，隻不過當時的原因更為傳統，集中在出軌的不正當性。
在本文作者看來，《小說家的電影》的核心角色比起“愛人”，其實更是“創作者”。更進一步地說，影片探讨的主要話題之一，就是生活與創作的關聯。雖然洪常秀的電影往往都圍繞着百無一用的知識分子展開，但《小說家的電影》中持有創作者身份的角色的出現密度之高，在其作品序列中仍然可稱罕見。而尾聲中洪常秀的出場，其主要意義實際是以一種愛的姿态，完滿了生活與影像的邏輯勾連。
正如評論家大衛·羅尼所說的，“洪常秀的第27部長片與其說是一個重要的新篇章，倒不如說是給他之前的作品留下一個饒有趣味的腳注”。《小說家的電影》确實談不上是一部極富創新和自我超越的裡程碑作品，但它可以視作洪常秀的創作談和近期個人生活彙報——而且是自我感覺相當樂觀的一版。
...撰文丨雁城
小說家的電影？洪常秀的電影！
在和電影相關的衆多标簽中，《小說家的電影》首先肯定是“洪常秀的電影”。影片的拍攝手法、風格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出鏡，都是非常鮮明的作者電影的元素。它們都能讓觀看這部電影的觀衆——其中多是洪常秀作品的擁趸——感到足夠熟悉。
比如，長鏡頭。作為著名長鏡頭愛好者洪常秀，他的《豬堕井的那天》的平均鏡頭長度為25秒、《江原道之力》（1998）為40.1秒、《處女心經》為52.6秒。這部《小說家的電影》仍然以漫長的鏡頭構成，在場景和場景之間穩定地切換，同時也穩定地為觀衆們輸出熟悉的催眠效果。
電影《小說家的電影》劇照。
又比如，場面調度。洪常秀以拍“酒桌橋段”出名。而比起用剪輯或動态鏡頭來表現對話中的群像，他更喜歡借由電影調度，在靜止的長鏡頭中展示細節。在這部電影裡，我們就能看見如大衛·波德衛爾在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中觀察到的那種經典的“洪氏”手法：
“在洪常秀的酒桌局裡，導演用微小的眼神、手勢和動作變化賦予靜止鏡頭以戲劇變化。當我們等待角色的反應時，我們能感到懸念；當新的信息點出現在畫内時，我們又會被驚喜。同時我們能感受到重點的漸變：一個畫面中的次要元素在某些時刻可能會加強或者取代原本的主要的動作。”
在《小說家的電影》中，四人公園對話的末尾，一直未參加對話的導演妻子逐漸表現出不耐煩，突然終結了對話——她瞬間就從次要元素浮升為關鍵角色。另一個例子是在餐廳，當女演員走出店門和小女孩互動，小說家留在座位上。鏡頭仍然保持靜止，注視着窗裡窗外的人，但人物行動增加了縱深、拓展了空間。類似的技法貫穿全片。
這種對作者性構成要素的枚舉當然可以一直進行下去。然而，比起羅列共性，這樣的問題會更引起我的興趣：《小說家的電影》和以往的洪常秀電影到底有什麼不同？除了更加大張旗鼓地“秀恩愛”之外，它僅僅是創作者的自我重複嗎？
...回答這個問題，要從“小說家”這個角色開始說起。片如其名，《小說家的電影》圍繞着“小說家”展開：中年女小說家李俊熙在公園散步時偶遇女演員（金敏喜 飾）。後來自認創作陷入瓶頸的她，對于女演員表示了近乎于愛慕的興趣，并幾乎是當即邀請對方和自己共同創作電影短片。隐沒了短片攝制的過程，影片在結尾直接展示了短片的片段，而這也是大多數觀衆對這部電影印象最深的部分：女演員在公園中手捧一束野花，自稱“新娘”，并和鏡頭外朦胧的男聲（應該是女演員在現實中的丈夫）互道“我愛你”。下一幀，畫面由黑白轉為彩色。鏡頭賦予了那束野花色彩，也将流轉于金敏喜臉上的光彩記錄其中。
在很多轉述，包括上文的叙述中，我們都會傾向于把“女演員”和“金敏喜”這兩個指稱混用。因為在這部電影中，金敏喜就無限貼近于她飾演的女演員一角。而上述的彩色鏡頭裡，隐身于畫外、聲音模糊且身份為“丈夫”的男性形象，無疑和導演洪常秀本人的存在疊映得嚴絲合縫。
自2015年的《這時對，那時錯》開始，兩人已在7年間合作8部電影。“婚外情”的傳言也早在影迷圈中街知巷聞。基于這人人皆知的“場外因素”，洪常秀以超越常規作者電影中的作者的存在感，存在于《小說家的電影》中。
...在主體性之外，女小說家幾乎就直白地以洪常秀的分身而存在。在拉面店裡，小說家就直接表白：“因為你很漂亮。”——一如洪的前作《引見》裡，也有類似直接的對金敏喜外貌的溢美之詞。很多人也都注意到這部平淡如水的電影裡特别不尋常的一幕：當女演員暫時離開座位，小說家偷偷吃了一口對方碗裡的飯。影片沒有為這一越界而奇詭的行為多加解釋。觀衆似乎隻能把其解釋為一種帶有冒犯意味的偏執的愛。
小說家的視角很多時候就直接等同于洪常秀的視角，這不僅表現在結尾短片節選中洪常秀的畫外現身，也表現在小說家和女演員相逢之前：高樓上，小說家用望遠鏡看向公園，似乎有女演員的身影一閃而過。這個長焦推進鏡頭在本片中首次統一了小說家、導演和觀衆的凝視，也進一步使小說家成為了洪常秀的“觀念的容器”。
從這個角度來說，我們可以得出這樣的小結論：《小說家的電影》的獨異性——如果存在的話——并不在于它顯而易見地使用了雙女主配置。實際上，由于小說家和導演的同位關系，觀衆很難認為這部電影真的在探讨女性的同性關系，或者female authorship（女性作者身份）。同樣，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——實際上洪兼任了整部電影的攝影師——“小說家的電影”實際上隻是“電影導演的電影”，因此也不大涉及小說與電影的媒介交互性。要發掘這部電影的内核，還得接着往下挖掘，看洪常秀在這觀念的容器之内，注入了什麼。
電影：生活的寓言與預言
确定了代入和指涉關系，我們能更明确地把《小說家的電影》看成洪常秀的自白。關于什麼的自白？最受人關注、也最明顯的，無疑是他對金敏喜的熱烈表白，但且讓我們把這個熱門話題往後放一放。在我看來，《小說家的電影》的核心角色比起“愛人”，其實更是“創作者”。更進一步地說，影片探讨的主要話題之一，就是生活與創作的關聯。
...雖然洪常秀的電影往往都圍繞着百無一用的知識分子展開，但《小說家的電影》中持有創作者身份的角色的出現密度之高，在其作品序列中仍然可稱罕見。而且，這些創作者幾乎都有一種共性，就是陷入了某種創作上的困窘：
小說家坦陳自己有創作瓶頸，女演員則仿佛因為某種難言之隐很久不曾演戲；片頭，同為寫作者的書店老闆稱自己放棄了寫作：“我不寫了，以後也應該不再寫了”；書店的員工曾是戲劇演員，現在不再演戲而開始學習手語。巧的是，去年的日影《駕駛我的車》裡，也有關于戲劇和手語的探讨。在這個日漸失語、溝通失當的時代，東亞電影人好像不約而同地把手語作為烏托邦的浪漫想象。
...說來有趣，這些角色中，隻有兩個創作者——恰好又都是男性——在現階段表現出對于創作的相對笃定：男導演表示“以前在創作上很偏執，現在好多了”，同時他的作品被自己的妻子盛贊為“好多了，清晰多了”（“清晰”在這裡很難不認為是洪常秀的春秋筆法）；而男詩人把喝酒當作靈感的延遲劑。不過，當他在酒局上兩次試圖輸出自己關于創作的觀點時，一次被直接打斷（“這是我的電影，不要說出來”），而另一次未獲得任何回應：小說家和女演員用不斷為其添酒來暗示無聲的敷衍。
在這些關于創作的表态與讨論中，有一個關鍵詞揮之不去，就是“生活”。生活被認為是和電影緊密依存的。這種相關性有多個層次。首先，幾乎如公認的那樣，“藝術來源于生活”。無論是創作者還是旁觀者，都會認為現實為虛構提供原始素材和根本驅動力。書店老闆送小說家到電視台的時候，就說道：“說不定它能出現在你下一本書裡。”——一種和創作者對話時高頻出現的陳詞濫調。而在闡釋自己的創作理念時，小說家也表達了這樣的理想：“（影片裡）所有東西都得是舒适的，所有東西都得是真實的。”
...這種和個人生活的緊密關聯，把創作工作和其他類型的工作區分開來，也使它充滿着個人化的不确定性和危機。男導演表示，之前他多少是為了逃避生活才專注于拍電影，因為“無論如何生活是很難去修補的”，而現在他則覺得，“要先修補好生活”。小說家同樣把自己的“江郎才盡”歸因于年歲漸長後對自我感知的懷疑：“好像我必須把一些微不足道的小事誇大為很有意義的事情……而且我要假裝成總是能感知到這些事情的人。”鑒于上文所說，小說家一角在本片中時時成為洪常秀的化身，這番剖白多少也可被認作導演本人的心聲。
另一方面，創作和酒被暗示有緊密的關聯：詩人能繼續寫詩，原因是他持續酗酒。而女演員不再演戲，同時也不怎麼喝酒了。不喝酒的原因，她本人沒有明說，卻在之後借書店老闆之口道出，“因為這對她不好”。利于創作的，也許反而會危害人的生活。這就是靈感、才華、創造力這些光鮮亮麗的詞彙背後的危險性。
然而，一如洪常秀的名言“電影是生活的漸近線”，他的作品在藝術和生活的“若即”之外，始終還探索着兩者的“若離”。也因此，我們很難把他按安德烈·巴贊的那個著名标準劃歸陣營：他到底是屬于“忠于影像”的導演，還是“忠于現實”的導演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？即使酷愛長鏡頭并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把這些技法和風格僅僅當做還原現實表征的手段。比如他始終否認自己的電影是“紀錄片”。與此呼應的是，影片中的小說家說她“從來都不是一個具有強烈叙事性的作家”。即使要邀請女演員和其生活中所熟識的人來拍攝電影，她仍聲稱：“不管最後拍出來是什麼樣的，它都不會是一部紀錄片。”
...拒絕承認影片等同紀錄片，本質來源于洪常秀對于“客觀真實”這一概念的懷疑。他曾經說過，任何兩個人都不會對“真實”這一概念達成共識。而接受《紐約客》采訪時，他表示：
“毋庸置疑，如果它被稱之為紀錄片，那麼它以客觀事實或是可以有朝一日到達的真理作為前提；我們至今仍未發現，但它就在那裡。我不喜歡這種約束。這種導演根本不了解人物，你知道我什麼意思嗎？但是，在虛構影片中，你不用采用這種立場。虛構像是一種對給定的回應。所以我是自由的。”
于是我們能看到在過往的作品中，洪常秀時常用叠奏、巧合和夢境來創造偏離現實的荒誕感：《北村方向》裡的男主角在影片開頭和結尾遇見了構成完全一緻的兩撥人；《這時對，那時錯》分為兩部分，展示了平行時空中一對男女的不同邂逅；《引見》則用睡眠和發呆暗示着叙事時時會步入現實的另一面——夢境和幻想。甚至我們也能聯想到去年濱口龍介的《偶然與想象》。其中，劇情、表演、台詞、鏡頭共同渲染了剝離現實的違和感。也許現實就是超現實本身。
...在《小說家的電影》裡，現實和虛構的邊界則更為消融。明顯的結構讓位于更加自然的線性時間叙事，也不再有明确的入睡/夢醒鏡頭作為阈值（threshold）過渡的象征。與生活形成對照的不是幻想、夢境和巧合，而是創作，包括小說和電影。你會發現本片的中英文名都強調女主角是一個小說家/novelist，而不是範圍更廣的作家。比起其他文體，小說總與叙事的人為色彩和不可靠性相關聯。
“若即”和“若離”之間的張力構成了洪常秀式的“真實”。于是和“藝術來源于生活”的單向關系不同，藝術創作很多時候超越了生活。所以小說家說，“我隻想原原本本地記錄它的樣子”，而同時她又說那會是一個虛構的故事，“但是那個虛構的故事并不會阻礙真實情節從我建立的情境中發生”。
影片中我認為比較動人的一幕，其實并不是片尾的彩色鏡頭。它第一眼看去極為尋常：那是在酒桌上，小說家講了她構思的短片劇情。而女演員聽完非常笃定地說：“我喜歡這個故事，因為這件事真的在我們之間發生過。”随後她又重複了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜歡！因為真的發生過。”如果把小說家看作藝術的化身，而女演員是生活的化身，那麼這一刻就是生活對藝術的緻謝與表白。藝術就是在這一刻超越了純粹複刻，成為了生活的寓言與預言。
...《電影的時間》裡，貝爾納·斯蒂格勒花了很長的篇幅，探讨電影和生活的關系。有些傳統觀念會認為“生活并非電影……生活是對活生生的當下的感知，它并不是在給我們講故事”。然而最終，斯蒂格勒還是形成了這樣一段動人的剖白：
............“假如我們能夠說明活生生的現實總是包含想象，它隻有被虛構之後才能被感知，也即不可避免地被幻覺所萦繞，那麼我們或許就可以說‘感知’和‘想象’之間總是存在着相互性的關系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的銀幕。因此，我們或許就可以說生活總是電影，而且正是由于這個原因，才會有“如果熱愛生活，那麼就去電影院”一說。似乎我們去電影院的目的，就是為了找回生活，從某種意義上來說，也即為了能夠複活。”
霍亂時期的影像與愛情
拍攝于2021年3月，《小說家的電影》有一些容易讓2022年的觀衆忽略的細節。它們如果落在2019年以前或更久之後的觀衆眼裡，可能會有更強的存在感：女演員步入空蕩的電影院時，她周圍的座位大多被貼上了封條。而貫穿全片的，大多數角色都曾在一些時刻反複佩戴和調整自己的口罩。毫無疑問，這是瘟疫蔓延時，全球性的時代印記。這樣的意象把2022年的觀衆直接拽入畫内，進入同一時空。我們仍共生于一個需要戴口罩的世界，這一事實讓臨場感如影随形。
...除了标示時代與時間，口罩在這部電影中是非常有趣的存在。洪常秀的電影總是專注于人的日常對話，尤其是日常對話中出現的親密與疏遠、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。在他的電影中，無論是多麼熱絡的對話，都一定會有填補不上的罅隙。所謂接不上話的瞬間，總是比對話本身暴露更多心理本質。他慣用的推鏡也總是在幫助規劃空間和凸顯對話主角的同時，強調虛僞和尴尬。在《小說家的電影》中，洪常秀則找到了一個更趁手的道具——口罩。在口罩的穿穿脫脫之間，人際關系的微妙、公共和私人空間的劃分被更加自然地暗示。
比方說當小說家在電視台偶遇導演的妻子時，最開始兩人都戴着口罩，但在客套之間，小說家暴露出自己并沒認出對方是誰，導演的妻子随即摘下口罩、試圖以完整的臉喚起對方的記憶。随後她出畫去尋找導演。但當她和導演再次入畫時，那口罩又嚴嚴實實地蓋在她的臉上了。後來公園散步時偶遇女演員，四人對話時，也隻有導演的妻子始終戴着口罩。這種揮之不去的距離感和防衛姿态，也相當巧妙地鋪墊了她稍後的直接發作。
...另一個有趣的觀察對象，是小說家的口罩。在公園的四人對話中，女演員和導演把口罩拉到下巴上戴着，而小說家的口罩徹底不知所終。實際上，在遇見女演員之後，直到影片結束，她就再也沒有戴上口罩。在這部電影中，小說家的角色形象也以直率為特征。幾乎所有人相遇都會互相恭維，表示看過對方的電影/小說作品并崇拜對方，而隻有她面對導演時非常明确地說“不，我還沒有看（你的新作）”。三人對話在這句坦白後果然出現了短短幾秒尴尬的空白。
在開放和閉鎖、表面和内心之間，口罩提供了豐富的潛台詞，加強了暗流湧動，也昭示着小說家逐漸笃定和敞開。所以我們終于可以開始聊這部電影最熱門的話題：導演和缪斯的愛情。由于女演員在短片裡自稱“新娘”，豆瓣排在前列的短評就揣測道：“這是婚禮前的籌備嗎？”
...洪常秀在影片中也借小說家之口平鋪直叙地講述了他的創作和金敏喜的關系：“最重要的是有一位我能毫無顧忌觀看的演員。我能觀察她，用心去感受。她也處在她最舒适的狀态中。而相機将會在那個時候捕捉到任何從她身上生成的東西。”比起作為觀察的主客體，洪常秀和金敏喜是“觀察”與“生成”的關系。後者因此相較傳統而言，似乎擁有了更多主體性。
實際上，男導演和女缪斯肯定談不上是新鮮的話題。性别關系、權力關系，讓這種配置尤其在近幾年充滿危險和争議——實際上前幾年兩人的關系更腥風血雨，隻不過當時的原因更為傳統，集中在出軌的不正當性。我也說不上是兩位影人的粉絲，所以當洪常秀在畫外音裡隐約出現時，并沒有什麼磕到真cp的狂喜。
在我看來，《小說家的電影》尾聲中洪常秀的出場，其主要意義實際是以一種愛的姿态，完滿了生活與影像的邏輯勾連。在什麼情況下，你會想要把胡塞爾所定義的“第一持存”（對生活的直接經曆）以及“第二持存”（印象和記憶）轉化成“第三持存”（影像/錄音/攝影），甚至更進一步，從私人的持存（一段家庭錄像）轉化為公共場域的存在（一部電影）？顯然，隻有對“第一持存”的重視和珍視——換句話說，是愛——才能促使它向影像的轉化，以及影像反過來對于生活的持留與拯救。這也是我的人生電影《解構愛情狂》的末尾所揭示的：“我們對生活的毀壞方式，也是生活的一部分。隻有寫作以不同的方式，拯救了他的生活。”
...當然，洪常秀沒有那麼滿足于炖一鍋圓滿的雞湯。比起高呼霍亂時期的電影萬歲或愛情萬歲，他的作品還是保留了相當的開放性。當短片放完，出現一段演職人員字幕，形成了一個僞結局。但，電影結束了，生活還沒有結束——随後女演員離開了放映廳坐在門外，滿臉寫着不是感動或激賞，而似乎是不悅和怅然。
她的表情又一次像一扇窗，打開一個充滿可能性的幻想世界：是電影拍得背離本心，還是說得過于穿鑿？或許，在這場丈夫缺席的首映禮，曾經的甜蜜畫面變成刺痛？又或許，在這個日益撕裂、傷痕累累的世界，影像并不能永遠帶來治愈和拯救的力量？
每個人都會在和生活交手的過程中尋找到自己的答案。但能确定的是，62歲的洪常秀輕裝簡行，拍片越來越快，活得越來越輕。在采訪中，他否認團隊是因疫情而縮小，認為精簡人員讓他喝了更少的酒，保持更清晰的頭腦。
從這個角度上，我贊同大衛·羅尼所評論的，“洪常秀的第27部長片與其說是一個重要的新篇章，倒不如說是給他之前的作品留下一個饒有趣味的腳注”。《小說家的電影》确實談不上是一部極富創新和自我超越的裡程碑作品，但它基本可以視作洪常秀的創作談和近期個人生活彙報——而且是自我感覺相當樂觀的一版。
本文為獨家原創内容。撰文：雁城；編輯：青青子；校對：賈甯。題圖出自電影《小說家的電影》劇照。未經新京報書面授權不得轉載。
