...原文：Hélène Frappat專著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戲劇！》——第一個小标題“無聲（電影）的幽靈”。
翻譯指南：（1）文章中充滿了大量對電影台詞的引用，并和作者自己的文字結合到一起，法語原文中均用法語引号“«»”進行強調，翻譯過程中譯者選用中文引号“”進行翻譯；其中斜體在譯文中由粗體标出（2）作者使用了大量括号進行補充說明，譯者所加的括号後會有“譯者注”，否則均為原作者使用的括号；（3）Frappat的行文有着大量的名詞句，由冒号、破折号引導的句子，譯者沒有能力将其翻譯得更适合中文習慣，故譯文整體而言很像西化漢語。
譯者：@Théo
戲劇早在電影誕生之前就已有之，算是電影的“老大哥” [i]，而裡維特的電影也正始于戲劇。家族小說（Roman de famille），我們稱之為“複數的戲劇”，這是因為在裡維特的作品中，正如在政治領域一樣，戲劇不斷擴展自己的運作（opérations）邊界。戲劇就是孕育了劉别謙（Ernst Lubitsch）和菲拉德（Louis Feuillade）的無聲啞劇：例如喜劇（Lustspiels），劉别謙在這些小型喜劇表演中塑造了從事紡織業的猶太主人公梅爾（Sally Meyer）這一形象；或是系列劇（sérials），Bébé系列、《方托馬斯》系列、《吸血鬼》系列。在《雨中曲》之後，《塞琳和朱莉出航記》讓無聲與有聲電影發生了碰撞：兩位現代的女孩，瘋瘋癫癫的但總歸還是現代的（朱麗葉·貝爾托（Juliet Berto）和多米尼克·拉布裡埃（Dominique Labourier）），她們在蒙馬特高地的正中心發現了一座鬧鬼的房子，裡面的居民“奇奇怪怪地說話”。原因很簡單，他們說的是亨利·詹姆斯（Henry James）的語言，關于他的小說《妹妹的婚禮服》（The Romance of Old Clothes）和《另一所房子》（The Other House），這兩部作品是他最具有戲劇化叙事風格的代表作。在這所鬧鬼的房子裡，頹廢的演員們（布魯·歐吉爾（Bulle Ogier）、瑪麗-弗朗絲·皮西爾（Marie-France Pisier）、巴貝特·施羅德（Barbet Schroeder）、娜塔麗·阿斯納（Nathalie Asnar））臉上塗着厚厚的粉，面色發青，咕哝着一些亞曆山大體的句子（“我應該走—直到最後—這個叙事—緻命的？”（Dois-je aller jusqu’au bout de ce récit funeste ?）），失去了活力，緩緩地走下大樓梯：“混亂，就像是四幅僵化了的提線木偶的圖像，這個嚷嚷、那個吃糖果、這個暈倒、那個昏迷……”[ii]
...這是一種純真的形式（forme d’innocence）：先于言語，動作的舞蹈性純真，孩童的啞劇。從邏輯上講，鬼屋中的表演最終以一次瘋狂的“一、二、三，木頭人”結束。這種純真衍生出了兩個不可分離的概念，滑稽（burlesque）（馬克·森内特（Mack Sennett）、菲拉德）和恐怖（terreur）（還是菲拉德）。但《塞琳和朱莉》中最奇怪的，尤其在于陰謀作為一種表演在我們眼前上演。合謀是裡維特世界中驚人的現象，幽靈房屋作為這一現象的劇場沒有逃避我們的視線：兩個女人為同一個男人相互競争，一個小女孩成為了她們對抗的殘酷代價，各種各樣的謀殺方式，時間的神秘停滞。另一所房子借用了戲劇中角色來來往往的移動模式：他們反複開關房門，“在樓梯上四處穿梭”，以及在這兩種運動間，抛擲着前所未有的殘酷台詞。一切都被說出了：一切，也就是說最秘密的、最可恥的、最卑鄙的，以及最出乎意料的動機/運動（mobiles），這些運動讓事物相互吸引，推動他們相互愛慕、相互殘殺（“她想讓我昏迷、讓我窒息、讓我消失……”[iii]）。那麼作為絕對坦率的直白（frontalité）和作為編制謊言的表裡不一（duplicité）之間、純真和變态（perversité）之間的界限徹底模糊。當變态不加掩飾地向前推進，人們極其直白地陳述自己動機的黑暗面（觊觎姐姐的丈夫，殺死一個小女孩來控制她的父親）時，變态不就變成純真了嗎？以及自我标榜的純真（卡蜜兒，白鴿子或白鳥……）不也就變成表裡不一了嗎？這一亨利·詹姆斯的角色不斷向我們提出的困境，恰恰是裡維特的電影對戲劇所實施的狡猾操作。
...在《塞琳和朱莉》中，戲劇（無聲的悲—喜幻想）和電影（對陰謀的反諷再現）之間的距離對立了兩個世界。在第一個世界中，滑稽是幻想的，悲傷則是“緻命的”：這是雜耍演員的世界，其中米歇爾·西蒙（Michel Simon）穿着白裙蕩着秋千（雷諾阿（Jean Renoir）的《懶兵》）；一個“無聲電影的動物們”[v]玩耍的保護區；一個“蠢得沒邊的”[vi]（原文直譯為蠢得像月亮一樣，譯者注）魔術師和藝術家的世界；一個花園，在裡面麗蓮·吉許（Lillian Gish）睜着大眼睛、撫摸着小貓（格裡菲斯（D. W. Griffith）的《黨同伐異》）。五十年代初，裡維特在《拉丁區電影俱樂部公報》上發表的第一篇批評中，将這個世界命名為“原始的”（primitif）。這篇文章題為《我們不再純真》：我們總是缺少先驅者的純真，無聲電影的原始在聖像的原始之後，格裡菲斯在喬托（Giotto di Bondone）之後，格裡菲斯“正如喬托[vii]”。
戲劇并非純真，電影也非堕落。但是，當一位電影人選擇再現戲劇時，他完成了一項明晰的操作，這一自覺的操作既具支配性，又充滿窺視性。通過它，電影人為我們呈現了一塊黃金時代的碎片、源頭的喜劇與第一次的驚奇。電影作為已經發生的事情的記錄，是再度上演（reprise）的藝術，是第二次機會（des secondes fois）的藝術。知識上的迂回使得藝術家遠離了優美的自發性——孩子們的、英雄的、聖人的，或者演員的自發性——它的思想離不開一個動作，語言離不開一個姿态（posture）。這就是《塞琳和朱莉》背後的謎底：當我們第二次展示時，如何重新找回無聲啞劇中的純真與童年動作的魔力？“再度上演可能嗎？它意味着什麼？一件事物在被重複時是得到提升還是失去價值？”[viii]成年人如何才能像兒童一樣玩耍/表演，現代演員如何才能像默片演員那樣表演？而無需持有原始遊戲/表演的魔力，也不落入假冒的困境（虛假的純真，成年人為了模仿兒童而撒嬌）。“我們摘取了太多科學樹上的蘋果。”[ix]克萊斯特（Heinrich von Kleist）理論化了這一動作，這一曲線讓我們從動物與有機世界的原初優美（grâce originelle）（那些認真的練習擊劍藝術的熊，不作假、不虛僞，呈現出一種典型的卓别林式的世界）轉向人類優美的丢失，他們太沉迷于欣賞自己在鏡中谄媚般的倒影。最終，優美，這一既輕巧又莊重的自發性，突然在“有活動關節的木偶”身上出現，換句話說，在演員的身上出現：“因此，我有一點癡人說夢，為了又一次進入純真狀态，我們應該再度品嘗知識之樹的果實。——當然，他答道；這是世界曆史的最後一章。”[x]
第19頁
[i] « Le temps déborde », entretien avec Rivette, Cahiers du cinéma n°204, septembre 1968: si le cinéma « regarde le théâtre, il regarde déjà quelque chose d’autre: pas soi-même, mais son frère aîné ».
[ii] Aparté souriant de Jacque Rivette à Jean Renoir pendant son film Jean Renoir le Patron.
[iii] Camille (Bulle Ogier) à propos de sa sœur Nathalie, dans Céline et Julie.
[iv] L’escalier de Céline et Julie est la version burlesque de celui de L’Héritière, adaptation par William Wyler de Washington Square d’Henry James.
[v] Renoir, « Jean Renoir vous parle de son art », entretien avec Rivette, août 1961, Jean Renoir entretiens et propos, Cahiers du cinéma, hors série, septembre 1978.
[vi] Michel Simon à Jean Renoir dans Jean Renoir le Patron de Rivette (La direction d’acteurs): « Nous on n’est pas malins, on est cons comme la lune. »
[vii] Rivette, « Débat », Cahiers du cinéma n°126, décembre 1961: « Griffith, c’est comme Giotto. De même que, d’une certaine façon, la peinture n’ira jamais au-delà de Giotto, de même le cinéma n’ira jamais au-delà de Griffith. »
[viii] Kierkegaard, La Reprise, trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 693.
[ix] Renoir dans Jean Renoir le Patron.
[x] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, in Petits écrits, trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
