“有時候它給我一種小小的滿足感。”對布列松這樣苛刻如手術刀般的藝術家而言，如此評價稱得上莫大的嘉獎。
（下文我将以“神父”替指“牧師”，因為牧師通常用來指稱新教神職人員，神父則代指天主教的神職人員）
不同于德萊葉和伯格曼在《聖女貞德蒙難記》和《冬日之光》中的直白，布列松選擇一種更為形式化的語言以延宕觀衆感受，即用表象藝術/存在的觀相術來創造一個容納神學困惑的可感結構。這或許是布萊希特戲劇理論中”間離效果“在電影結構中的體現：你難以感同身受，留下的隻有反思，除非你與鏡頭裡的“相面人”有着極其相似的經曆。而這意味着正如桑德塔所說，感官捕捉到的情感會被反戲劇化的處理和超驗的形式所解構和延宕，而影音平行的設計搭配極簡風格恰到好處的放大了這一效果。
如前文所寫，布列松如手術刀般的嚴酷從對原著改編就開始顯現，在把握主幹的前提下塑造聲畫的對立；通過台詞對白與環境旁白的轉換使電影與文學達到平衡；中近景的大量運用置背景環境為客體削弱戲劇化效果；淡入淡出的鏡頭、頻繁的疊化和緊貼現實的時間鐘使觀衆視野的縱深仿佛在閱讀紙張；通過對真相的隐藏（“有限鏡頭”）達到小說中尋常出現、電影卻極難做到的留白/空白處理，實現“有限卻強烈的注意力“誘導。
......從電影開篇便在使用隐喻。鐵門外一對男女擁抱親吻過後望向鐵門内的神父（鏡頭）然後離去（第一個“鐵門外的神父”鏡頭），其實就是伯爵和女教師，同時人物是沒有笑容的，多是一種僵老刻闆的冷觀，作者由此開始搭建超驗的風格：将“無情”的自然性設為一般存在。同時男子與聖子耶稣之間籍由面部神情的對比形成某種結構性的相似。
随後我們得知生于酒灌（“聖禮”）的神父不良的飲食結構，再次強調這種相似：面包是基督之肉，紅酒是基督之血，神父以面包澆酒為食并對野兔無福消受，象征其擺脫原罪之人的身份。這種飲食方式導緻胃癌，象征殉道者被釘上十字架受難必死的結局，飲食方式是無罪的标志和犧牲精神的象征，即: 無罪意味着必然在救贖的鬥争中犧牲，而這種犧牲又恰是無罪的印證。從此我們便能理解何為“形式化的激情”：聖子身份的授予并不是通過動作、情節暗示和語言等外顯的符号來表征，而是酒與面包這種不動聲色的形式授予。形式的差異固然無謂，但布列松比伯格曼和德萊葉更高明的設計在于，他沒有讓這種身份關系一顯到底，沒有讓形式完全主導電影表達，此處就有情感延宕的力量：觀衆在情感的延宕之後終究看到棱鏡折射出的自己：遭欺的誠信者，慈悲的友善者，不計踐踏的建築者......苦難中的信仰者，終究是年輕的死去者。肉身灌酒的設定并不是對其身份的異化，也不是對其必然命運的預示，而是先入為主、終出而制的環回。
超驗風格的第一階段表現為日常生活中神父的所觀所感（煩悶無趣；冷漠與敵意）這種敵意部分來自于貧苦環境下的村民對神父這種看似“不費力氣就能賺錢”的職業的偏見，部分來自于與物質相對的，精神的貧窮；但神父并沒有因環境而動搖。
...神父去見托西教徒。此處展開兩種對神職，或者對教義觀點的辯論，使影片初次涉及神義論的命題：托西的傳教觀是不同的，它更貼近村民（尤其是伯爵和大教堂教士）的理解：村民的理解，依托主教的話來說，就是“教士平靜置自身于與上帝的直接關系之中，而對于外界的他人、對于村民，他認為隻需要給予秩序，隻需要他們懼怕自己，而非愛自己。”其中天堂作為一種中介，和平地為人與上帝的直面提供了場所，而教士正是掌管通往天堂之鑰匙的人。而神父認為天堂并不存在（“Ce que je peux vous affirmer pourtant, c'est qu'il n'y a pas un royaume des vivants et un royaume des mort. Il n'y na que le royaume de Dieu et nou sommes dedans”），教士需要與此世界的信徒建立聯系。巴贊說，“原著的這種二元真實與攝影機直接捕捉到的真實物象不可能彼此扣合、互為延伸和融為一體，相反，這兩種現實的并置會突出它們的相異的本性。”“兩類對應的現實并現于銀幕，兩者之間在本體論上的不一緻性突出了兩者唯一共同的尺度，這就是靈魂。”當神父讓伯爵夫人對着祂祈禱時，他傳授的禱詞為“願祢的國降臨（Thy Kingdom come）；願祢的旨意得行（Thy will be done）”，夫人以為這裡的旨意是前一個版本的含義，因為居于天堂的上帝将帶着她的兒子離開，彼時神父說“這裡您所願望的國既是您的也是他的，也就是更偏向于馬丁·布伯“我與你”的關系：決定我存在的，是“我”與世界上各種存在的物和事件發生關系的方式。馬丁·布伯用「我與你」代表人與人之間的關系，「我與它」代表人與周圍事物之間的關系。與“我與它”的關系相比，在“我與你”的關系中“我”更能确定和認識自身的存在，更能形成我們自己。當我們用質詢與呼告的态度對待上帝時，我們更容易脫離信仰作為它者的範疇，使其真正與我同在，此時過往的喪子與不忠之痛不再是來自它者的懲罰，而是上帝與我同受。然而布列松再次展現其高明之處：拾回腕表的行為抵消了争辯的刻意，同時沉默的設計搭配極簡主義個人風格使其順滑無痕的削弱了對話的内容，再加上神父本人的搖擺（無論是“我也有過這樣的想法”，還是在觀察構圖時神父鏡頭的傾斜。這種傾斜與十字架的端正形成對比，使人感受到神父是不穩定的，信仰是迷茫的，甚至導演的内心是不确定的），布列松将觀衆的猜測于模糊之中引向一種更幽深的境地——确如巴贊所言——“體現出有悟性的牧師與一個絕望的靈魂展開交鋒的真正對話本質上是難以表達的。我們沒有看到他們思想交鋒産生的沖擊效果，語言隻是預示或醞釀着接受聖寵的強烈狀态。因此，這裡沒有用任何浮華的言辭表達對宗教的皈依。”
...見完托西後，神父在布道課上見到塞拉菲塔等人，女孩們對神父或有意或無意（為保持與思路同步，此處暫且存疑）的玩笑如果尚可稱之為調皮，那麼塞拉菲塔母親的态度則展現一種冷淡秉性的源頭及其沿襲特性：有救贖希望（天賦隐喻）的種子的新生終會在環境的規訓下埋沒，同時母親的排斥反應恰是來源于神父擁有改變的實在力量，“在這種自身不具有的質樸精神下人會相形見绌”，與此同時此處展現了神父第一個重要的“沉默”。這種沉默和進出莊園、鐵門隐喻一樣，還會重複的出現。但這種重複并不在事件發展中起到作用，它隻是平行且多元類比的展開，并誘導觀衆進行類比：和對莊園主女兒的誤解保持沉默、選擇不公布信紙，對非議緘默不語、對老主教在其性格上的批評态度堅定一樣，且一如十字架上耶稣的沉默。因為“有什麼關系？一切都是恩典。”
随後是神父與伯爵夫人的糾葛，是整部電影最精彩的劇情環節之一。畫面的調度在這一部分占大頭（當然台詞與神态也很重要）——萊辛在《拉奧孔》中提到詩畫異質說，“詩歌是時間的藝術，畫則是空間藝術；前者是以時間為媒介的文學藝術；後者則是以空間為媒介的造型藝術。”布列松對“空間媒介”的作用無限放大，無論是他傾斜的體位構圖、内外門框與床沿構成的畫中畫鏡頭，還是與伯爵夫人大段對白時的穿衣鏡。首先便是神父第一次出現在莊園裡的門前，鏡頭從門裡向外望，體現貴族或地主對階下人的冷觀（當然先是有一個女兒眼中的安哲式遠景給角色做引入，女兒的神态甚至面相都值得考究，這裡就不贅述了）。
...神父立馬再次前往了莊園，此時出現雙人的站位，伴随鏡頭的迅速拉近，在教師回頭的同時伯爵迅速撇開視線。與此同時神父在畫框中的占比相較第一次有了減少，事實上在随後的幾次“進入”中會越來越小。此處體現伯爵、夫人和小姐之間微妙的隔絕與矛盾的同時，我們明白神父對局勢的把控，對理想的把控逐漸力不從心。
...在神父與伯爵夫人的長談中，伯爵夫人在鏡頭中始終位于穿衣鏡一端，使伯爵夫人的鏡内形象同時展現在鏡頭中，用雙重形象表明她内心的掙紮和猶豫。一方面她渴望上帝給予解脫，另一方面，壁爐的爐台擺滿了小男孩的照片。喪子的刻骨銘心刺激着她保持對“尊嚴的捍衛”，根植于痛苦的尊嚴。
“這些年忍受了無數的背叛與不忠，我一介老婦現在挺身而出奮力鬥争有何意義？難道我該關心女兒的榮耀關心自己的嗎？讓她去承受一切吧，就像我曾經一樣。”
“這些想法不會左右我的行事。過去沒有什麼讓我羞恥和慚愧的。
——“如果罪惡讓我們懂得羞恥，那麼它就值得祝福。”
“上帝隻是暫時帶走他。而你的鐵石心腸......
——“住嘴！
——“你心中的冰冷将使你們天人兩隔。”
看似頑固的婦女，卻如此渴求得到神父的答案。神父明明面對着婦女，卻仿佛在為自己辯解。内心獨白出現前的夫人顯示出如此的焦急與憤懑，能量從她的口中噴湧而出，仿佛要吞噬法則的世界。而興許是注意到神父的短暫緘默，已經起身迎客的夫人緩和了自己的态度并作出長談的準備。
“我說的是，這世界上沒有任何一種罪惡會遭受這樣的懲罰。沒有任何東西能将我們同我們所愛的事物分開。我們愛它們甚于生命，甚于獲得救贖本身......愛比死亡更強大，你的經文就是這麼說的。
——“我們并沒有發明愛。愛有他自己的規則。上帝并非愛的主宰，祂就是愛本身。”“如果您願意愛，就不要将自己置身于愛無法包融之地。”
“逼迫我承認我很祂到底能讓你得到什麼好處，愚蠢的人？
——“你現在已經不恨祂了。
——“你和祂終于面目相對了。”（夫人手裡緊握着帶有兒子照片的腕表讓他發誓。）
“我能向你保證，天堂是不存在的。隻存在一個國——上帝的國度。我們都在其中。”
“在這之前的一小段時間裡，你知道我在想什麼嗎？我在想如果有上帝無法掌控的地方，就算在那裡每秒都要經曆死亡，永生永世，我也願意帶着兒子到那裡去，然後對上帝說：‘盡你所能，做出最壞的事來壓垮我們吧！’你是不是覺得很可怕。
——“不，因為我也一樣。”
當神父說“将你的自尊連同所有的一切送給祂”，夫人将腕表扔向火爐——她的尊嚴始終寄托在着愛與忠誠之上，她對丈夫的忠誠，對兒子的深愛，女兒的盡心……屢次的屈辱沒有使其放棄，向上帝的獻禮卻使其心甘情願交出，因為正如神父所言“過去的已經不能改變”“沒人知道邪惡的念頭會生出什麼結果”“你必須無條件的順從祂”。然而夫人當時沒能意會神父的意思，或者直到那天晚上她才明白，尊嚴是“我”肉身與靈魂的尊嚴，真正的自尊是對苦難的接納和容許，對信仰的堅定不屈，而上帝不是酷刑者，祂希望我們對自己慈悲。“您所願望降臨的國，既是您的也是他的。”這個道理在神父對禱詞的解釋中已有體現。
“‘永不’這個詞真好。我覺得它表達出了某種字面以外的意思——‘你給我帶來的平靜’。”
然而接踵而至的是夫人因心絞痛死亡的消息。神父期待着在她的臉龐看到一抹微笑或釋然，然而并沒有，或許是心絞痛的緣故，但布列松沒有點明。确如巴贊評“布列松從未向我們展現完整的現實。他的風格化不是憑空假設的象征符号的抽象化，而是建立在影像的對立元素的相互作用造成的具體與抽象的辯證關系之上。”這種“抽象的真實”在影片諸多環節都有影射，例如伯爵夫人死後神父與伯爵交談的那天夜晚，神父在信中提到為她祈禱時那“愉快又恐懼的心理”、“奇怪的慈愛”和”故人般平靜地反映“，聯系之前穿衣鏡的隐喻，我們能在伯爵夫人上看到聖母的影子——但這隻是一種形式的相似，有限且高辯證的信息使後世難以考證（神父立馬認為這是谵妄并撕毀紙張）。相信她的死亡與模糊的神态給觀衆帶來苦行一般的體驗。它引發的不僅是神父内心的二次動蕩（第一次是德爾本德醫生之死），緊随其後的更是謠言的傳播和伯爵的驅逐。
“我曾對她說過，‘願和平與你同在’，而她将跪着接受這份平靜。
“多麼不可思議，人會将自己未曾擁有的東西作為禮物饋贈給别人！
“哦，我們空手創造的奇迹啊！”
面對大教堂主教為澄清謠言的證據搜集工作，神父對信封閉口不提并拒絕了神父的要求，這并不隻是因為這是”我與上帝的事“，即使有信的加持，另一方參與者的态度也決定着真相如何，盡管人們無從得知，神父依然心願将其當作“我和你”之中的關系個體來看待，何嘗不是一種忠誠。
在與神父的談話中，我認為出現了第一次靜觀（stasis）——
“我對天職之事思考良多。我們都曾受到感召，隻是方式不同。簡單的說，我試着把每個人放到耶稣的世界裡，也就是福音書的世界——我曾幻想我們的靈魂突破肉體，飛向兩千年前的洪荒之初，那麼它會被引導至那個最恰當的地方......”
他意識到上帝通過老神父之口，向它呈現了恩典。它哭了出來，像個孩子——那是隻有幹淨純潔的聖子才會釀出的眼淚。他想到橄榄園（Olive Grave）——那是耶稣受難前的祈禱之所，也是他被捕的地方。這一階段對于“神聖它者”的在場出現一種暫時的靜觀。
雨夜暈倒一幕，聖母的形象藉由塞拉菲塔得以顯現。由此處，再加之德爾本德醫生也誇贊他的眼睛（插句私心話其實我好喜歡他的耳朵，輪廓渾圓如月卻不肥大，真的很漂亮！），我們想到她的玩笑隻是此孩童真切的感受，而在她的同伴和那些大人眼裡才是被異化的、智性的捉弄。那個幾乎陌生的年輕人是當時法國的年輕領袖在電影中的形象代表，無關宗教辯題卻影射布列松的贊許。他和她仿佛是上帝最後的恩寵，神父即将離開這個聖女，樂觀的年輕人也幾乎陌生，無論他和她怎麼想，ta們在神父的鬥争曆程中注定隻能扮演持有過短暫關系的旅人，而和他作為一類人的神學院同窗的生存境況才是他最後的歸宿——簡陋破舊的房屋、勞累艱辛的妻子、“貪婪閱讀”“智識生活”的杜福提。這裡的微妙在于，清潔工反對與其結婚是出于對杜福提身體和他們未來的擔憂，而杜福提卻是因為“她對我的智識生活無足輕重”（與大部分電影不同，布列松先展示杜福提的想法，再通過其妻子的想法來放大對前者的探讨，這種颠倒類似于片頭的伯爵和女教師——大部分觀衆幾乎看了一半才發現早在片頭導演就已經揭示了不忠的秘隐，甚至沒有意識到那已是他們第二次出現——它宛若對觀衆的一場考試，使你的知覺不由自主地敏感，它甚至直擊你内心深處的僞飾。但我們發現這種颠倒本就合理自洽——即使我們沒有認出片頭出現的人，我們依然因為他們的神色、他們的走遠感受到村莊的氣氛和人們大概是什麼樣子，依然不影響劇情的理解；而先出現神父與杜福提的交談更在情理之中）。神父與其同窗的區别好比阿斯特麗德·林格倫與馬克·吐溫的差異，而我永遠選擇跟從在前者身旁——他們的啞然與苦笑，他們的赤誠與直率，他們的奉獻與謙卑遠勝一切金口玉舌編織成的盛錦花環！
“你為什麼要問這些？
——”因為我們的友誼。”
對神父死去的刻畫五分鐘不到。十字架象征着最後一次靜觀，而神父在禱詞和念珠的陪伴下諒解和容許了一切。整部電影具有極強的文學特征，觀衆可以如面對凝固油畫般觀想緩慢流淌的時間、緩慢浮現的畫面、緩慢升起的情感、緩慢完成的殉道——它們确立電影緩慢達到的精神平衡。用斯特魯克在其二十世紀四十年代撰寫的著名論文《電影-鋼筆》中說寫到：“電影成為一種像書面文字一樣靈活而細膩的寫作手段。”而作為電影史的事實，他成功地向我們證明；一部電影可以不憑借外在的戲劇性事件，僅以一個細膩的文學式的心靈勾勒作為整個内容，以較極端的形式強化了電影與文學之間的更深刻的、更為内在的聯系。
與此同時，我們也将永遠記住酒與面包塑起的聖軀；
記住一抹不可言傳的真實；
記住這裡就是上帝的國度，我們生在其中，一切都是恩典。
後記
我與布列松之緣：主藉由你的電影給予我恩典
19年年末，舉國歡慶的黃金年代臨近尾聲，我心中的聖域早已變成聖墟。偶然接觸《鄉村牧師日記》，感受到一種無關得失、不計後果的恩典。過去我習慣将心外物視作陪我舞動的虛假，但自那時我明白，不盡完美的你我都在某一刻成為祂的載體。當我聽到“上帝不掌管愛的國度，上帝是愛本身”，南師解讀的“天上天下，唯我獨尊”在我腦中引起強烈的反響，我們每個人都甚至不是自己主觀世界的主宰，我們參與世界整體并在其中做出犧牲，祂在人不自覺時顯現，“你太想找到它，反而失之交臂”。我在心裡埋下一個種子，去踐行無法用雙唇讀出的真谛。
盡心無愧，别處擁有，不再索求。因為這是我與祢的約定。
