作者：佐佐木敦
來源：note
僅僅睜開眼皮、仍處于睡夢中的雙眼，瞬間映入眼簾。旋即，這雙眼睛便凝視黑暗，注視着我。亮平如同肌肉反射般迅疾而用力地緊閉雙目，而後再次睜開，從我雙手捧住的面龐上凝望着我。
——柴崎友香《夜以繼日》
因此，面對相互凝視的兩雙眼睛，電影永遠隻能不斷敗下陣來。
——蓮實重彥《導演 小津安二郎》
濱口龍介導演的電影《夜以繼日》存在原作。你肯定會說：這種事情當然知道。那麼請允許我立刻補充說明：實際上這部電影的原作有兩個。更準确地說，其中一個屬于最正統意義上的所謂“原作”（但其與電影的關系與通常情況大相徑庭），另一個則堪稱“反·原作”般的存在。你大概會疑惑這究竟是怎麼回事吧？本文拟先闡明這一事實，進而探讨其深層含義。
...令人意外的是，朝子竟選擇回到麥身邊。但故事當然不會在此終結。當朝子抛棄亮平與友人，與麥共乘新幹線時，手機收到一張十年前的舊照。以下引用原文：“我看見了。令人懷念的麥的容顔，以及在他身旁凝目注視的自己。十年前的我與此刻的我，正同時注視着麥。背景中金黃的銀杏葉正飄散，黃葉在空中靜止。若非身處新幹線車廂，若非周圍空無一人，我定會失聲驚叫。不對。不像。這個人，不是亮平。望向鄰座沉睡的麥。這不是亮平啊！這個人。”（《夜以繼日》）
極具沖擊力的場景。我讀至此亦幾欲驚呼。朝子在下一站抛下麥獨自下車，決心回到亮平身邊。此後小說迎來終章。
所謂“異常”，首先源自這部以女主角朝子“我”為第一人稱叙述的小說特性。受制于第一人稱視角，讀者隻能通過“我”的視角認知小說世界。而這個“我”在多重意義上顯然非同尋常。筆者曾就此“我”的特殊性進行過詳細論述，故在此僅闡述核心要點。小說最令人震撼之處，自然是前引文中那個過于突兀的“不像”。朝子原本堅信亮平與麥容貌酷似，并為此苦惱。但“我”竟在某個瞬間斷定這純屬錯覺，堅稱“完全不像”。于是我們必須追問：兩位男性究竟是否相似？
答案隻能是“不知道”。因為這是小說。小說不可見。讀者隻能得知“我”最初認為兩人相似，而後又認為不像的事實。雖然存在同時認識麥與亮平的配角，但柴崎友香巧妙安排這些角色僅以“感覺像是同類”這類暧昧說辭帶過。換言之，真相始終成謎。在筆者看來，這正是小說的核心所在，亦是其最具野心的嘗試。某種意義上，兩位男性是否相似、相似程度如何都無關緊要。關鍵在于，“我”的眼中當時呈現何種景象。柴崎友香最大限度地利用了小說的“不可見”這一媒介特性，創作出堪稱終極戀愛小說、異形異常的愛情物語。
...如前所述，電影由東出昌大一人分飾麥與亮平。觀衆對兩人外貌酷似的事實了然于胸，“不像”的設定自然失效。原作中新幹線場景在電影中不複存在。那麼濱口導演如何應對？電影基本沿襲原作情節脈絡：朝子遭麥抛棄後遷居東京，結識酷似麥的亮平，建立新戀情卻對往事緘口不言，後與複出的麥重逢，最終選擇離開亮平追随麥，卻在途中改變心意回歸亮平。但關鍵性差異在于“不像”的缺失，既然容貌相同，這一轉折自然消失。小說中同時認識兩人的配角，在電影中明确指認二者相似。換言之，濱口龍介舍棄了柴崎友香小說最為核心的要素。這般果決令人欽佩。
那麼濱口導演以何種方式彌補這一缺失？答案與電影的非第一人稱視角密切相關。非POV（視點）電影通常不存在嚴格意義上的具體“視點”。換言之，電影本質上屬于第三人稱叙事。原作中由朝子＝“我”講述／描繪的故事，在電影中轉化為攝影機捕捉的影像段落群。
這種轉化使電影獲得某種更為暧昧、也因此更自由的“視點”，雖不與任何角色的視點嚴格等同，但通過構圖、剪輯等手法，形成叙事學意義上的“視點人物”。《夜以繼日》中存在兩位這樣的視點人物：朝子與亮平。更準确地說，與麥相遇至失蹤階段以朝子為視點人物，東京篇轉為亮平視點，麥複出後回歸朝子視點，兩人視點在影片中自由交替推進叙事。
...瞳孔是可見對象，但觀看行為本身（即視線）是絕對無法顯影于膠片的。因此，仿佛在注視某物的視線不得不從畫面中消失。在電影中，“觀看”是需要被接受的事實，而非視覺對象。所以攝影機對相互凝視的兩個存在始終無能為力，隻能将這種現實置換到叙事中。即首先展示注視者，接着必須展示既是視線對象又回望的第二人的畫面。當然，通過巧妙安排人物位置，也可表現他們相互凝視的狀态，但小津堅持用正面拍攝的構圖來描繪這種關系。此時，瞳孔與瞳孔對峙的奇妙空間便誕生了。而在這個空間裡，視線似乎并未真正交彙。（《導演小津安二郎》）
這是著名的段落。随後蓮實引用弗朗索瓦·特呂弗對小津電影的評論，進一步展開上述最後指出的觀點。蓮實指出，之所以“看似相互凝視的瞳孔，視線卻平行錯過不相交”，是因為小津無視所謂假想線規則（譯注：電影創作當中180°原則，即連貫空間中攝影機位必須保持在同一軸線側，否則便讓觀衆感到方位錯亂），未将正反打鏡頭的機位置于人物同軸線上所緻。那麼為何小津要屢次犯這種看似初級的錯誤？蓮實認為這與“無法将相互凝視的兩雙眼睛收入同一固定畫面這一電影局限”所根植的虛構性相關。
要表現相互注視的兩個人，（中略）隻能将置于視線中心的攝影機180度搖攝，或通過正反打鏡頭連接兩個畫面。但無論哪種方式，視線交錯的空間同時性都不得不被置換為時間連續性。（《導演小津安二郎》）
蓮實在此得出的結論是：小津頻繁使用的那些正反打鏡頭，正是“要揭露作為助長兩人視線交錯印象的便捷表現手段，即剪輯技法本身的虛構性”。但更重要的是後續内容。小津在揭露這種“虛構”的同時，又通過“觀看”行為本身實現了電影式抒情的表達。據蓮實分析，這種抒情“既非相互凝視，亦非視線對象承載的心理象征性，而是憑借兩個存在同時将同一樣事物收入視野的姿勢本身形成”。此觀點與前一章“觀看”中詳細分析的視線方向性問題密切相關，不過在此暫不贅述。
...在通過以“對話”手法拍攝的紀錄片“東北紀錄電影三部曲”之後，濱口龍介又創作了由舞台籌備與公演兩部分構成的四小時十五分鐘群像劇《親密》（2012年），随後更以比《歡樂時光》（2015年，描繪四位女主角人生複雜交織的故事）多出一小時的超長篇幅，完成首部真正意義上的“改編”作品《夜以繼日》。這部電影将濱口始終敏銳關注的電影“視線”問題系，與柴崎友香原著小說中異常“戀愛”的戲劇結構，以驚人膽識與精密性相互纏繞。簡而言之，《夜以繼日》是“視點劇”更是“視線劇”。
坦白說，初次觀看試映時我并未察覺這點，甚至差點誤以為“這難道不是與原作不同意義上的、講述一個危險顔控戀愛腦女人的故事嗎？”。但這是徹頭徹尾的誤解。作為視點與視線之劇的《夜以繼日》，正在做着與小說截然不同的事業。然而這恰恰是為了将作為第一“原作”的“小說”中充盈的情感轉換為“電影”所必需的手段。為此必須召喚出第二重“反-原作”。濱口龍介以比《海浪之聲》中對《導演小津安二郎》的回應更為豐富複雜的編織手法，完成了《夜以繼日》的拍攝。
電影《夜以繼日》始于朝子參觀攝影展的場景。雖在設定中這是牛腸茂雄的個展（與原著不同），但鏡頭始終隻捕捉行走在前往展廳大樓路上的朝子背影。步入展廳後，橫向移動的鏡頭展示着牛腸的系列人物攝影——所有被攝者都直視鏡頭。直到此時，朝子的面孔才首次被正面拍攝。換言之，牛腸茂雄照片中的人物與她形成了對視。某個時空中的被攝者與朝子在此刻互望。當哼唱聲傳來，朝子警覺回頭，卻見哼歌者（未露臉的麥）已踱步遠去。朝子走出展廳，發現方才男子在前方同向而行。兩人保持距離行走間，道旁玩煙花的少年們突然發出巨響。受驚的男子（麥）回眸，當少年們從朝子與麥之間跑開後，這對陌生男女駐足對視。互通姓名瞬間即相吻。這場異質戀愛劇就此拉開帷幕。
...我将《導演小津安二郎》視為《夜以繼日》的“反-原作”，正因濱口龍介以多元方式“更新”了蓮實從小津電影中提煉的卓見。例如前文提及的電影時間較小說後移十年：2011年3月11日，因牛腸展結識的朝子友人出演易蔔生《野鴨》，亮平赴劇場觀劇。暗場瞬間突發地震，騷動中舞台吊燈墜落。此時（電影視點已轉移至亮平）他原期待與朝子相遇，但刻意避開的她已改簽場次。離場後的亮平彙入“同向行進的人流”，這正是小津《早春》通勤場景的複現，然兩者動因截然不同。以小津式畫面描繪小津宇宙從未存在的場景，無疑是刻意為之的演出。
不僅如此。這亦是開場麥相關場景的變奏：當亮平随人流行進時，突然發現逆流伫立、凝視着自己的朝子。對視瞬間，兩人奔向彼此相擁，由此确立關系。與開場麥的邂逅相同，此處“正面凝視”而非“并肩同向凝視”成為促成劇變的契機，徹底颠覆了蓮實總結的小津式交感原理。但濱口的選擇絕非無知導演的随意為之，這是深谙“觀看”與“被觀看”本質，充分消化蓮實小津論後，仍毅然選取的“四目相對”場景。
在電影中，麥作為備受矚目的年輕演員，某天碰巧與朝子和她的朋友（并非女演員，而是大阪時代就相識、也與麥見過面的女性朋友）在一起時，得知他正在附近拍攝。兩人前去探班，卻發現拍攝已經結束，載着麥的車正駛離現場。朝子追着漸行漸遠的車尾揮手呼喊着“麥！”。後車窗的深色玻璃讓她完全看不見車内。鏡頭在朝子視角下的車輛與車内麥視角下朝子的身影之間反複切換。後來我們才得知，麥其實也在車裡注視着她，也就是說，透過車窗的畫面其實是麥的主觀鏡頭。這可以視為在不同于《海浪之聲》的意義上，對蓮實重彥所說的小津“視線”理論進行“更新”的場景。但值得注意的是，兩人的目光并未真正交彙。根據這部電影對蓮實理論的反轉原理——即“目光交彙才會引發戲劇性轉折”——這裡隻實現了半次視線交彙，因此車輛才會毫不停留地駛離。
...回憶濱口作品系列：《景深》将拍攝行為轉化為接觸誘惑；《觸不到的肌膚》（2013）包含臨界狀态的舞蹈練習、兄弟扭打、少男少女互咬等沖擊場面；《天國還很遙遠》通過陌生男性身體實現與幽靈姐姐的擁抱；乃至《激情》（2008）、《親密》《歡樂時光》等作，都是視線戲劇與觸摸戲劇的共生體。更準确地說，當“觀看”觸及某種極限時，“觸碰”主題便驟然顯現。
《夜以繼日》中這種從“視線”到“接觸”的轉換反複發生，這既是濱口導演的創作特質，也源自原著小說與生俱來的基因。引用原作結尾：“走近觀察。亮平沒有動。來到跟前。似乎沒問題。觸碰了他的手。結實堅硬的手臂，曬得黝黑。或許去了哪裡遊玩。畢竟是八月。又碰了另一隻手。亮平始終注視着被觸碰的手。”（《夜以繼日》）
但亮平說“我不相信你”，認為她随時會再次消失。“我從亮平身邊退開，注視他的臉。這是張非常熟悉的臉。”此刻朝子清楚看到兩個男人的區别。小說在此後僅用一頁便收尾。
本文也臨近尾聲。無論是電影還是現實，兩人“視線”存在哪些模式？互相對視、同向注視、各自偏轉，以及一人注視某物而另一人注視此人。片中朝子的演員朋友曾說：“當朝子望向莫名其妙的方向時，看着她的亮平的表情特别讓人心動。”這也是種“更新”。為此濱口導演在朝子與亮平之間頻繁轉換視點。小說《夜以繼日》講述朝子所見之物，而電影則講述朝子與亮平共同所見之物。
Asako I & II (2018)
與小說相似又相異的電影結尾：突然歸來的朝子被亮平拒之門外。在因暴雨漲水的河岸邊，朝子尋找據說被遺棄的貓。發現土堤上的亮平後，她跑上堤壩，亮平卻突然奔跑起來。亮平在前、朝子在後，兩人朝同一方向狂奔，實現視線同向。随後朝子站在本應共同居住的二樓窗前遠眺，亮平在旁并肩而立。此時兩人視線方向的同一性，已無需贅述。
*譯注：柴崎友香的原著小說中譯名為《黑夜白晝》，但如果直譯的話，原意為“睡着也好，醒來也罷”，這更接近柴崎的原意，即介乎于睡着與醒來之間的狀态，如同墜入愛河一般，在清醒與沉溺之間搖擺，無法自拔。上述論述中，濱口突破了小說以“我”的視角，而充分利用了攝影機作為“客觀”媒介的立場，電影的視點在第一人稱與第三人稱之間搖擺，這一方面似乎還原了“睡着（主觀）”與“醒來（客觀）”之間的狀态，更重要的是，這種視角的遊蕩将電影引入一個看似真實但絕對不可解的境地，是夢還是現實，就如同墜入愛河一樣，糾纏不清，難以區分。
