眼下的甯靜祥和始終在同一個潛藏于曆史中而不可見的永恒戰争相拉扯，如果說挖掘機的噪聲和鳥語花香之間的抵觸尚且隻是暗示，那麼這種拉扯顯然在通靈之旅中廢墟空間/言說空間的相互疊加裡被徹底激發。這幾乎是一種幽靈建築學（考慮到阿彼察邦的建築學背景和在三個主要場景間彼此聯通的景深鏡頭）。當在如今的荒蕪中描摹曾經的帝國建築時，同時也向萦繞在過去的幽靈描繪今天——迄今為止仍在遭遇民族國家的暴力，埋葬了許多童年的夢魇，卻又滋生了茂盛的綠林與蘭花——一個千瘡百孔、但人們仍然盡力從中live through的時代。
手繪地圖，一種經驗主義的大衆制圖術，它暗示我們須要以私我的創傷記憶為向導，才能探索那些隻有在通靈夢境中方可得見的過去。同樣暗示這種觀看路徑的是對身體、對具身性的屢次強調。所謂創傷——為了避免其痛苦影響而積極壓抑的東西——最字面意義正是對于身體而言。它的症候首先表現為跛行，一種不對稱的體驗，一種平靜生命發生偏轉、旁逸斜出的預示。當最終揭示這一症候的病竈時，創傷以其最露骨的姿态被具身的親吻所觸及，這引發心意相通後的落淚。
訴諸矛盾般的亦虛亦實的并置，我們從宗教氛圍氤氲的祥和氛圍中窺見令人不安的事實：真正鍊接了過去、現在與未來的，是亘古不變的暴力、統治與服從、苦難和死亡。
我們一定是在做夢吧？特務和監視者埋伏于我們周遭，我們的血親因民族國家的分分合合而不得相見，在每一次電影開始前我們向國王緻敬；然而，我們仍然站在戰争與死亡的廢墟上說說笑笑，談論靈魂與愛情，當它們的秘密工程就在眼前大肆運作時，我們卻習以為常，我們的下一代在上面踢足球，對此渾然不覺；努力睜大眼睛，越大越好，好像隻有這樣我們才能脫離一場噩夢。
翻水車是打破水面/鏡面甯靜的道具，它們和岸邊提線木偶般排列組合的人共同喻指影像。讓我們想想羅沙林德・C・莫利斯曾描述的那種徹底發生在泰國的視覺霸權：真正的事物就是可見的事物；這也正是為何，阿彼察邦選擇在一切都入睡後，才在催眠的漸變光線中展示那些不允許被展示的規訓、頹敗和凄涼。電影在這裡不僅是一種展示裝置，甚至是一種以催眠/驚醒為功能的自反的武器（正如電影院段落所暗示的那樣），從而可以介入這場曠日持久的，就在我們眼皮底下發生的，權力對每一個人施加的戰争。