在理解“玩具們”（胡迪、巴斯光年……）的藝術本真性之前，有一個前提需要推導一下，即“玩具何為藝術品？”。大緻如下：玩具與藝術品的共同本體在于“非實用”的儀式屬性。文化工業生産的牛仔塑膠玩偶被安迪賦予姓名“胡迪”，那它就發生了本體論躍遷——從“功能物”升格為承載情感記憶的“準主體”（并在幾部冒險中确證了自己的主體性）。這種命名儀式與藝術家在畫布簽名的行為具有相當的同構性，通過象征性标記将器具擢升為具有叙事深度的存在。在這之後，便可以借本雅明來理解：
①玩具是工業文明的産物，但安迪的玩具世界構成了一種前工業時代（如果把孩子作為想象界等）的藝術場域，通過手工制造磨損（胡迪的右臂、腳底的“ANDY”）作為“痕迹”，即不可複制的“靈韻”。
②艾爾把胡迪捆綁成展覽品是堕落為機械複制藝術，就如玩具城中千篇一律、無個性的商品一般，也是“本真性”的死亡。
③玩具們用相機的閃光燈戰勝老礦工彼特，就是機械複制對靈韻的祛魅：通過無限複制的暴力将獨特存在降格為可替代的圖像符号。這也是博物館禁止拍照的邏輯——機械複制不僅消解權威，更摧毀了藝術品與觀者之間的“距離的獨特現象”。
④真假巴斯光年的橋段，表明巴斯光年已經超越了他在第一部初次面對流水線複制的自我時的存在危機—— 原型與複制品的界限消弭，貼近，藝術品的儀式價值有了讓位于展覽價值的風險。
⑤胡迪選擇成為玩具而非展品的永恒性，是以某種自我獻祭以守護“本真性”。亦如《小王子》那朵“獨一無二的玫瑰”，玩具的價值恰恰不是完美性，而是磨損的痕迹，是它與主人的“唯一關系”。
⑥結尾的拍攝花絮構成對機械複制的詩意抵抗，是在用每個玩具的獨特性格、生活性對抗工業生産的同質化暴力。
總而言之，從艾爾玩具城回到安迪的玩具世界，是讓藝術品從商品拜物教回到生活世界。第二部的《玩具總動員》再次指明了一條機械複制時代的藝術救贖之路：擺脫玻璃罩的囚禁，成為手工藝人掌心的溫度載體，并在循環使用和轉讓中創造不可複制的生命經驗。這也許也為方興未艾的NFT提供啟示：NFT想用區塊鍊簽名重建靈韻，但卻不免流俗“炒币”的貨币邏輯；也許真正的藝術本真性，仍然存在于這種創作者與接受者、主體與客體共同書寫的生命叙事中。
