2025.7.4 武漢新璇宮影城 四刷 國語版
懷舊的未來
《大人帝國反擊戰》站在世紀的轉折點上回望“失去的二十年”之前，回望本身就是一種懷舊（nostalgia），對懷舊的批判可見我的短評（參考福柯《反懷舊》）。原惠一警示沉湎于過去的人們，懷舊會讓人變成行屍走肉，不同于《呼喚傳說！跳吧！朋友！》等用了道具才形成的恐怖效果（風間媽媽的血盆大口即出此片），懷舊隻是用了“味道”就達成同樣的效果。懷舊本體是無物質的，它的傳播介質是虛無缥缈的“味道”，附着于機器人、紀念品、郵票、老爺車等物質之上。
但問題是，僅僅買了這些懷舊的載體就能把握懷舊嗎？原惠一的答案是否定的，這正是野原一家逃離這個楚門式的懷舊攝影棚之出路：他們先用“臭襪子”這種“現世”的味道與懷舊的味道相抗衡，進而提醒其他懷舊的臣民懷舊的最大困境： 就算用一切懷舊的文化裝潢生活世界，可那個外部世界——政治經濟結構是回不來的，而正是後者才決定了懷舊。雷蒙德·威廉斯給文化下過定義：文化是一種生活方式，《日落大道》的諾瑪正是在絕對的懷舊文化中走向毀滅，種種關于懷舊的電影說明了一個道理：脫離系統而僅僅構築屬于自己的生活世界是不能自足的。在這個前提之下，野原一家才有出逃的理由。
原惠一顯然把拯救世界的希望投向“新生代”——就連高中生也被納入這個懷舊的系統了，隻有還沒有充分社會化的小學生及以下才得以幸免。這又是一對二元對立（懷舊-未來、大人-小孩），小孩沒有過去，自然沒有“舊”可以懷。而諷刺的點就是恰好是這些社會的建設者（大人）一并成了阻滞的主體，他們口口聲聲回到充滿希望的過去，殊不知那個過去早就停滞了。懷舊的頭子用施密特的敵我之分達成決斷:“不來接受懷舊味道改造的小孩，都将被視為反動分子。”反動的前提是進步主義的價值觀，這是獨屬于昭和時代的、充滿着現代性氣息的價值觀。
小新用廣志的臭襪子喚回了他的記憶。腳臭味是因為跑動才有的，如果居住在家、從不走動不會有腳臭味，天天洗襪子也不會有腳臭，隻有天天在外走動、成為社會的牛馬才會有腳臭。另一方面，鞋子、襪子本來就是道路、變化的象征，用襪子喚醒廣志，也就是喚醒了他“為了家人，向前走”的信念。
動畫作為一種無功利性的審美形态
康德認為審美經驗具有一種“非工具性”的性質，即它不服從于任何外在目的或功利性的目标。我認為“幼兒園校車追逐”是本片最去功利性、因而也最藝術的一段，因為它是完全童趣的，就如我們在幼時玩盜版《俠盜獵車：罪惡都市》不會做任務，看《貓和老鼠》不會考慮死亡，因為我們回到了童真的本質形态——遊戲。
一個反面的例證是高潮的“鐵塔戰”，不同于其他看得前仰後合的觀衆，我成年後兩次看到這個地方反倒會不适，真的提心吊膽。盡管時不時電視的鏡頭提醒我們（以及觀看野原一家反抗的片中懷舊臣民），這是假的，但觀看電影的我們深知，它曾經是真的。這種真實與虛假的辯證法喚回了我們的主體性，讓片中的臣民消弭了懷舊的味道，也逐漸構成了原惠一回答“如何走出懷舊”的回答。
緊接着，象征着希望與未來的小新獨自一人上樓，在一次次跌倒爬起中，他的圖像逐漸變得粗粝如同原畫，還原成動畫的最初形态。從意識形态批判的角度，我們可以将成片解釋為藝術的“工具性同化”，即藝術已經被納入某種特定的、功利性的框架中，成為服務于外在目标（迎合大衆審美）的手段；這時藝術不再保持自身的獨立性或“目的本身”的狀态，而是被動地服從于“系統”的運作邏輯。那麼，在日劇跑中，動畫藝術逐漸脫去它華麗的外殼，露出線條、風聲，粗糙而原始，顯露出它原來的樣子。（比較以下兩圖）
......我至今記得高中隔壁班語文老師有次代課大批特批《蠟筆小新》“惡俗”“低級趣味”，但大衆文化從來都是鬥争的場域，小新總是用反諷式低俗形成對不同權力規訓的反抗。這就是屎尿屁電影的意義，在密不透風的權力之牆内部，找到那個無法為人忍受的裂隙，解構它，破壞它，逃出去。
到了電影末尾，小新用略顯俗套的“家庭”回答了困擾日本乃至世界的決斷主義難題。的确，比起碇真嗣“不能回避”的喋喋不休，起飛的鴿子更顯具象。同為東亞的我們最起碼在電影院是能有所共情的（盡管走出電影院我們或許重歸不生不育的一員）：一個沒有人類的世界是沒有未來的，作為人類，我們永遠無法想象一個非人類中心主義的世界，因為所有非人的世界都是以“人”為原點展開坐标軸的。
