寫在前面：這篇文章并不試圖對《夜》給出 “完整” 的看法，或者說不從現代性、建築及空間等傳統角度出發，而更希望從另外一個側面去進入它。這始于對《夜》中某個細節的觀察，而當觀察變得更進一步的時候，一種以相對融貫的解釋來對所有被知覺到的現象進行組織的期望便自然而然地産生了。
在《夜》中，我們時常感受到一種困惑，這或許是對人物關系走向的不解，它一方面來自于對機械因果式的叙事的抛棄——我們永遠隻能知道不同的（但大多時候意味着破壞的）事件的發生，卻無從得知其發生的原因，正如派對上那場突如其來的暴雨一樣，不管是對于它自己，還是對于我們來說，它就那樣發生了，若試圖找到其原因，最終隻會是毫無所得。而另一方面，這種困惑也來源于演員在表演上與“真實”的背對——至少，在安東尼奧尼著名的三部曲中，我們看不到即興表演的迹象，也幾乎不能從人物身上感受到自然的情感流動（《奇遇》也許是個例外，在其中的某些時刻，維蒂能夠從容器般的演員存在中得到解脫，盡管這種超越隻是暫時的）。
然而，這并不意味着《夜》僅僅是一種無可複加的模糊，或者說隻是某種意義上的神秘與不可知。事實也許恰恰與此相反：婚姻中情感關系的變化，實際上與這部電影大量使用的深焦鏡頭一樣清晰。當然，這種清晰性不來自于故事，更确切地說，我們并不能通過角色的台詞而把握到關系真正的流變。相反，我們之所以能夠确定真實的而非被口述的關系，是因為對關系中作為主體之一的 Lidia（片中的妻子）的視線與聲音間的此消彼長有所感知。
而我們之所以能捕捉到這樣一種強烈的變化，其原因也許首先是：妻子 Lidia 這一觀看主體的建立發生于電影時間的前端。當處于這樣的位置時，這樣一種建立便天然地擁有一種作為“在先的印象”的堅實性，以至于我們甚至會将 Lidia 的主體性與其視線聯系起來。在醫院這一空間（也許是片中首現的真正意義上的空間）中，人物第一次産生交流，然而夫妻間的言語交談卻幾乎是完全空白的；與聲音上的虛無相對，經由 Lidia 投出的（作為一種關系的）視線卻總是實存于空間中，并不斷地吸引着我們的注意。
比如，在醫院電梯中，夫婦間保持沉默的同時，Lidia 兩度向她的丈夫 Giovanni 投去目光：
......而當他們出現在病房時，Lidia 的視線在兩次重要的鏡頭運動中獲得了極強的在場感，以至于無法被任何在鏡頭背後的觀看者所忽略。其中，第一次鏡頭運動是攝影機與 Lidia 這一主體的運動線保持平行的橫移：
............第二次鏡頭運動則是出現在不久之後的以 Lidia 的背面為前景的跟拍鏡頭，此時觀看與被觀看的關系也許是最為清楚的：
......如果說在醫院的室内戲中一種對視線的強調使得我們甚至将觀看的能力/權力視為 Lidia 的存在的本質，而觀看者本身又是拒絕被觀看的，那麼在這之後，我們所能察覺的便是這一觀看主體的本質所受到的挑戰。最令人印象深刻的莫過于夜間派對上來自另一名男性的視線：
.........在這一場戲中，畫面左側的陌生男性（ Lidia 一女性舊友的朋友）朝向 Lidia 的視線，在他出現時便也一同出現了。而當 Lidia 反應過來自己正在被觀看時，她的驚慌程度——若僅借助于表層的文本——便幾乎是令人難以理解的。而既然她知道，在當時的場合下出現我們通常認為的危險之可能性不大，那麼真正使其産生如此大的驚恐的又是什麼呢？若聯系之前所提到的，即 Lidia 是作為觀看主體的存在，那麼她在此時的反應便也不那麼異常了，畢竟這樣一束來自他者的目光使其主體性受到了威脅。當然，此時兩人中何者處于優劣勢，也借助光線在雙方面孔上的明暗對比及二者所處的空間位置而得到體現：陌生男性與光源更為接近，在某一時刻其臉部甚至出現了與周遭環境極不協調的明顯的面光，相對地，Lidia 的臉孔卻幾乎始終被大塊的陰影所覆蓋；與男性所處的大面積的地平面相比，她所站立的位置卻是在地面的邊緣，以至于似乎其再往前踏一小步都會導緻自己落入水中，而當其試圖擺脫視線的時候，其同時也是在離開這一 “危險” 的位置。
而在電影的最後一場戲中，Lidia 的觀看主體性所受到的解構與破壞也許最為強烈，因為在這數分鐘内便兩次出現了其丈夫的 POV 鏡頭，而在此之前的部分中，這類鏡頭幾乎沒有出現過。
......與 Lidia 這一觀看主體的解構所相對的，是其人聲（voice）的凸顯。Lidia 的被觀看實際上是在其朗讀時所發生的，而正如 POV 鏡頭在片中那樣，朗讀也是相當罕見的（也許是片中的唯一一次）。盡管對書籍的展示與翻看在片中數次出現，但卻沒有任何一次，文字是被用來朗讀的：在病房中，生病的好友與 Giovanni 談及後者的文學作品，但這一談論本身就隻是外部的，換言之，這實際上隻是在将作品本身對象化，由此也不可避免地生出一種距離感；當丈夫所寫的書出現在派對上時，除了 Valentina 外，幾乎沒有人動過它（ Giovanni 對此還頗有微詞），然而即使如此，在 Valentina 與這些文字所發生的關系中，也并沒有任何人聲的在場：
...值得注意的是，朗讀早在派對上就以某種潛在的（因此不僅僅是與片尾妻子的朗讀相對照，且更是為一種演進的脈路作出了第一步勾勒）狀态出現，或者說被我們所知：
...由此我們大緻産生這樣的印象：相比起派對上的其他人，Valentina 與文字所發生的關系更為親密；然而，似乎又有另一種暗示，即其後來所提及的朗讀要比其原先的默讀更具完善性，這種暗示同樣能夠解釋 Giovanni 為何回應說共同的朗讀會讓他/寫作者與她/閱讀者更為親近（即便這句話在表層的文本上同樣不會産生理解的困難）。
而正是妻子 Lidia 在片末長達幾分鐘的書信朗讀裡，我們注意到了原先那僅僅被提及卻未被實現的朗讀的動作，由于其先前的明顯失位所造成的殘缺性，這樣的動作在此時明顯要更能引人注目。朗讀的動作勢必與人聲相伴生，或者更确切地說，朗讀蘊涵了人聲。因此，被我們所注意到的不僅僅是一種動作，還是一種聲音。甚至我們也許可以說，人聲在這個時候所擁有的在場感是超過其他任何元素的，畢竟，真正長達數分鐘的，不是被鏡頭所切割的同一動作的各種被展示側面，而是連續的朗讀的聲音（若從不可分割性上說，至少比起前者，它也許才是真正的綿延）。倘若以一種修辭的手法問在這一場戲中誰是真正的主角，那麼回答說是聲音也并不為過。
實際上，在這場戲的主角真正出場前，Lidia 就已經為這一時刻做了準備：
...此時畫外的音樂演奏在二人剛走出别墅時便已出現，而當他們離音源越來越遠時，這一音樂成為了二人的背景。然而，在 Lidia 終于要開始朗讀前，她似乎要打破這一聲音的秩序，而其言語-動作又肯定了（或者說指示着）聲音的存在。因此，當朗讀的人聲成為主導時，我們對其産生的注意在某種程度上是這一前期準備所導緻的，朗讀聲本身意味着一種新的聲音秩序的完成。
需要提及的是，Lidia 的人聲成為主導，這是在其作為觀看者的身份幾乎被完全解構的背景下發生的，換言之，她在這裡的人聲與視線恰恰處于有與無的兩端。而既然她的觀看主體性是逐漸被侵蝕的（病房-泳池-草地），一種尋找先前的對 Lidia 人聲的強調的心理傾向便不是完全沒有理由根基的。有趣的是，在最後一場戲以前，Lidia 的人聲确實得到了（至少是在某種意義上的）一次強調，而此時恰恰是她因丈夫坦白而第一次得知他出軌之後所做出的一次逃避/出走。确切來說，這場戲中的聲音——而最終是人聲——同樣占據着突出的位置：當發現她并不在家時，丈夫拿起電話筒，試圖通過聲音來與 Lidia 重新建立聯系，但因為并不知道她在哪裡，因此隻能作罷，向陽台走去，而聲音也正是在此刻以一種奇異的方式吸引着我們：
......即便我們并不清楚這一聲音究竟是由誰發出的、與 Lidia 究竟有什麼樣的關系，但至少可以确定的是，它的确與 Lidia 存在着某種關系。畢竟，緊接在這一高跟鞋的聲音之後的，便是指示着 Lidia 的電話鈴聲的出現（此前電話以被觸摸的形式出現了一次）：
...在電話被 Giovanni 接起時，盡管我們沒有直接感知到 Lidia 的人聲，但它至少也以某種方式讓我們知道了其此時的存在，且按照這種方式，我們并無法知道視線是否在這時候同樣存在。換言之，從我們（包括與 Lidia 通話的 Giovanni ）的角度來說，此時 Lidia 的主體性在某種程度上也是與觀看無關的，相反，它與 Lidia 的人聲/言說的關系更為緊密。而此時人聲主導的情形與片尾一樣，都發生在她面對——而非僅僅是經受——丈夫的出軌對其所帶來的傷害的時候：在第一次得知 Giovanni 出軌後，經過一種下意識的逃避（關于這點後面會詳述），她終于重新與他建起聯系，而這一聯系最初便是人聲的；而當目睹丈夫的另一次出軌後，她同樣在經過一段時間的逃避式療愈後決定面對他，但這一次明顯比之前更為徹底，她做好了結束這段關系的準備，而這一結束動作的發起，同樣依賴于人聲，依賴于她對丈夫曾經寫給她的書信的朗讀。當然，與婚姻關系的破裂程度相應，雖然這兩處都是以人聲為優先的，但後一處的程度明顯要更高，不論是從其被我們所知的方式的直接性來說，還是從其持續的時間長度來說。當人聲取代視線從而成為 Lidia 的本質的新的指向時，與婚姻的破裂相一緻的某種取消就變得尤為明顯，畢竟，在如前所述的一種前設下， Lidia 原是觀看的主體。當然更重要的是，這一取消同樣是漸進的而非瞬時的。
也就是說，在 Lidia 與 Giovanni 的婚姻中，情感關系的變化是清晰的而非含糊的，隻不過這要求我們不能僅僅依賴于表層的文本。這涉及到另一個問題，也就是角色的台詞是否可信。至少，如果我們從 Lidia 這一角色來看，台詞在很多重要的時刻似乎都不太可靠，畢竟在每次得知丈夫出軌時，其言語表達的傾向常常與其行動的意味相反。
.........丈夫的出軌對于 Lidia 來說，并不像她的言語所暗示的那樣，是能夠輕易被她所忽視的。在出走的過程中，她注視其他男性的目光，以及那對路人本不必要的熱情笑容，讓我們知道她對丈夫的背叛相當在意，而在另一方面，此時的她又不希望結束這段婚姻關系，因此她隻能試圖向外尋求排解的出口，通過做出點什麼來實現心理代償（當然，道德感極強的她實際上并沒有以同樣的背叛來回應丈夫的出軌）。而在目睹丈夫的第二次出軌時，她下意識做出的行動依然首先是逃避：
......Lidia 對丈夫兩次出軌的反應，若僅從言語上觀察的話，與真實明顯是有所偏離的，這也使得表層文本至少在某種程度上是不可靠的，我們并不敢對角色所說出的一切持完全信任的态度。但，Lidia 的聲音中總歸有一些東西是值得相信的，可那至少在最初的意義上不是她自己的言說，相反，那是她對丈夫以往的文字的朗讀，隻有在将對方的語言變為自己的聲音時，她才真正坦誠地面對着關系已經被不可挽回地破壞的事實。而如果從另一個（與上一部分相聯系的）角度看，之所以在此時她所說的話語具有真實的力量，也是因為，不同于先前（第一次出現人聲主導的時候，從她口中說出的依然是表明自己不在意的謊言），如今的她所擁有的也僅僅隻是聲音了。
相比起言語，身處于關系之中的主體的視線減弱及其人聲的相應強化更多地與真實的情感關系變動有所聯系。但這可能不是全部的真相，或者說，也許更為根本的事實是，在《夜》中真正被感知到的，最終隻是兩種傾向：一種是建立，而另一種是消解。它們作為片中最原初的兩種要素，以不同的形式存在着，既是視覺與聽覺的，又是文本的；也許我們在其中所捕捉到的一切變化，最終都隻是這兩種傾向，它們主導着所有具體的、細微的東西的運行，無處不在又貫穿始終。
