在「小偉」上映幾天後，我才得知原來它就是此前得到一衆電影從業者好評的「慕伶，一鳴，偉明」，但考慮到自己所在的小鎮很可能沒有排片，加上「少我一個也沒差」的心态，我想當然地放棄了在電影院看到它的機會。直到得知導演要親自送電影票，我才終于意識到，這部片在院線的情況有多糟糕，我也非常清楚，少一張票就是少一份希望。
令我欣喜又困惑的是，這樣一部小成本電影有很高的完成度和成熟的水準。欣喜的點在于，它沒有印證我某一瞬間閃現而過的愚蠢想法，即，這部片票房如此低，有沒有可能是因為它本來就拍的不夠好；而困惑的點在于，不管是内容還是技巧，這個電影都拿捏得很到位，讓人很難相信導演是第一次拍長片，可為什麼票房還會慘淡到讓人無法忍受的程度。
「小偉」很獨特，它是我觀影至今遇到的第一部讓我在看過之後明明有很多話想說，但卻又覺得能說出來的東西大多很淺白的電影，這種淺白似乎是它氣質的一部分，和它整體的色調以及叙事相一緻。但它的淺白不等同于類似題材電影的膚淺，後者可能更多是無意義的陳詞濫調，而前者卻是被某種厚實的東西支撐起并賦予内涵的直白有力。
除去開頭，影片分成三個段落，以「母－子－父」三個不同的主觀視點，通過接續的方式呈現父親偉明生命将盡的那段時光。這樣的設置妙在對家庭的理解，電影裡的三人組成一個家庭單位，以某種關系聯結在一起，但各自又是獨立個體，有着難以通約的主觀視角和獨特感受。此外，通過分段再放置固定視點的方式，電影在最深層的結構處定下了平穩的基調，而這種基調對于(尤其是東亞的)家庭題材電影來說是相當重要的。作為對比，如果用交叉剪輯來呈現這種題材，雜亂感和不穩定感隻會打亂叙事節奏，破壞電影氣質。
開幕
在電影開頭，跟随着攝影機從天台景觀遊移到内景中操忙着日常小事的三人，電視機裡播着一家人騎摩托車，并最終現出電影片名，而小電視外的三人卻不知道屏幕中的人物就是自己。
這很難不讓人聯想起「路邊野餐」的片名同樣出現在小電視機裡，而看似是巧合的設計實際上是某種對電影自反性的呈現、對電影本體論的思考。如果「小偉」指涉的是畫外的觀者所看的電影，那麼也就是說，電影裡的人物在以某種方式内在地看着這部電影本身。而此時，我們到底是在觀看什麼，這個問題的答案逐漸被迷霧所環繞。與之相聯系的，還有對這部電影的超現實主義維度的某種提示：我們很難相信，人在面對關于自己的影像時沒有任何自我覺知，甚至像是在看陌生人。這種難以相信，一旦除去現實的邏輯，就會變得可以理解，而這恰恰為影片中段開始的超現實成分的滲入做出了一定準備。
如果從前一個角度切入的思考過于艱深，那也許可以換一個角度：觀者在這個段落中隻能看到人物的背影，而其正對的電視機中卻有着他們的正面，若能想起「一一」裡象征着楊德昌的小男孩用相機拍下家人們自己無法看見的背影，也能大概推知「小偉」是對平凡而又特殊的生活的考察和對某種具有普遍性的情感的探求以及關系變化的呈現，這樣的電影之所以完整，在于它來源于真實卻又不止于現實。
慕伶
第一個段落以母親的名字命名。在這一段中，手持鏡頭占據了大量的篇幅，搖晃的畫面讓母親在重壓之下的焦慮和痛苦得以在觀者處産生共鳴。在這樣的鏡頭下，我們發現她像陀螺一般，在學校、醫院和家三處不斷流轉。然而即便所在地有所不同，空間的逼仄感卻是共同的特征，電影很巧妙地在視覺上利用鏡像空間的延展功能凸顯出了這種令人不舒服的感覺。而除去物理空間上的壓迫感，在對母親形象的捕捉上也以特寫居多，這使得她的面部還被極大地局限在畫框中，從而深化了對其所負擔壓力的呈顯。
與手持相對應，這一段中少有的一個固定鏡頭以另一種方式呈現出了母親的疲态。在極其嘈雜的地鐵車廂内，她擠坐在畫面中心閉目養神，甚至連提包的掉落都不知曉。慕伶臉上的安和與四周擠迫又喧雜的環境形成鮮明對比，從現實角度看，如果不是身體上的過度疲勞，在這樣的地方很難真正睡着；而從人物與環境間的張力看，又能發現這樣的休息隻是對依然糟糕的生活的暫時抽離，而這種抽離甚至都談不上好，而隻是比起面臨的困境來說沒那麼差。在這個鏡頭中還值得注意的人是兒子一鳴，他虛焦的半身背影被作為畫面前景，直到母親掉下的提包被他快速接住，才得以看到他的整個身體。有趣的是，他出于體諒而接住這個包，擔心母親因為包掉地上而中途醒來。然而他和母親在畫面呈現上卻依然被分隔開，在這個段落裡，隻要是他和母親的雙人鏡頭，似乎都毫無例外是冰冷的淺焦。母親的疲累不僅源于單獨扛起家庭重擔的壓力，也來自母子關系的緊張拉鋸。
在慕伶一段中同樣少有的是長鏡頭，盡管不免讓人産生導演炫技的目的猜測，但毫無疑問它很好地達成了該有的效果。從病房角落将房間内的父親與門外狀況同時收入畫框開始，門口呼救的畫外音打破了原先父親的妹妹探望的溫和氣氛，攝影機像是跟着呼救聲般出了房門，伴着層次豐富的醫院環境聲，穿過狹長閉暗的走廊，抵達電梯前與慕伶母子會面的姑姑的悲恸不已，人物情緒與場景氛圍在一氣呵成的鏡頭下最終得以貫通。
一鳴
到了兒子的段落，鏡頭逐漸趨于平穩，對手持的運用比前一段落要少了許多，人像景别上也很少有局促的特寫。也許可以說，相比起來，一鳴受的壓力要比母親小得多，或者說，随着父親病程的推進，家庭對于父親将不久于世的事實已經能夠漸漸接受，不再像最開始那樣隻能手足無措、惶恐不安。
類似地，兒子在場景上雖然和父母一樣分處在明與暗的兩種環境中，但相比起來，在明亮的環境中，一鳴更多地處在學校或者山中的空曠空間，而不像父母一樣隻是在窄狹的街道上。
但如果認為一鳴沒有處于困頓中，那肯定是不合理的，實際上，他的困頓以一種青春期少年的方式呈現了出來。一方面，他不斷地通過在學校的出格行為尋求壓力釋放和短暫解脫，不管是逃課間操還是抽煙爬牆，都能看出他對所處困境在一定程度上的反抗。另一方面，外景的寬曠更加凸顯出了他的迷惘，尤其在他深處山林中尋找那隻丢失的鞋子時，大遠景中處于畫面底部的、如沙粒般大小的一鳴更是凸顯出了茫然的心理狀态，當然，那隻朝畫外扔出的鞋子毫無疑問是他不願向生活投降的宣言。
從整體上看，以兒子視點為中心的段落不僅僅是排列順序上的中點，還是使現實風格能夠順利過渡到超現實風格的紐帶，更是揭示整個電影的運動本質的重要環節。首先，在一鳴這一段落中，已經出現了破舊石室的夢境場景，也許在一定程度上會讓人以為是剪輯的錯亂，但實際上在看到最後一個段落時便可知曉，這種處理是對超現實元素的逐漸引入，也是對父子意識在某種程度上「分有」的暗示。其次，貫穿第二段落始終的，是「跑」這個動作。不管是課上老師講的阿基裡斯與烏龜賽跑，還是一鳴繞着家附近的天橋的奔跑，實際上都有着某種逃離的意味。老師說隻要是連續的運動就能達到永恒，而後又看到一鳴瘋也似地繞路狂奔，他要徹底甩掉煙味，仿佛這一甩，也能順帶地将惱人的生活甩在身後。這和電影的英文片名「All About Ing」有着某種呼應，一家三口實際上都要在不同的意義上以一種連續運動的方式繼續生活，繼續追求自己的幸福和完善，達到一定程度的永恒。
偉明
到了父親的段落，現實、回憶與夢境，已經不再容易分清，在這一段中導演似乎要以輕巧的方式去處理死亡，然而如蘇牧所說，很多時候克制反而能釋放和傳達出更多東西。
父親在得知自己隻有半年壽命後，與母子二人一同前往海邊的老家，到母親墓前作拜祭是他死前的一個心願。在沒有找到墳墓的情況下，父親去往哥哥所住的老房子，其父母以前就住在這屋中。在他隻身前往的路上，鏡頭處理很有意思：原本的父親處在低飽和度的冷調畫面中，其周圍是一直下落的小雪，而當父親逐漸靠近鏡頭時，攝影機向左輕搖，暖光取代了白雪，甚至畫面逐漸出現過曝。這個鏡頭容易讓人想起「撞死了一隻羊」中的處理，很明顯，它向我們指示了超現實的界域。夢境中，父親偉明見到了他的老母親，幾句日常寒暄之外，角落裡的畫筒吸引着視覺注意力。
很快地，兒子一鳴也出現在老房子外，然而這裡的房子與父親見到的不同，反而同第二段中的石室一樣破敗，這更加印證了父親先前的體驗是超越于現實的，也更加模糊了現實與夢境的界限，使得電影變得更加輕盈。而後兒子進入石屋，畫面同樣披上了一層超現實色彩，原先在角落的畫筒此時則被兒子背在身上，一個村婦模樣的女性背對着他縫紉衣服，轉過頭來卻是他母親的模樣。到父親上山的時候，兒時的自己背着畫筒的身影出現在他面前，此時一切都變得明朗。父親與兒子在這個段落中成為了同享意識體驗的存在，也因此打開了相互理解、進而化解疏離的可能。
在回程的火車上，一家三口雖然同樣在擁擠的空間中，但氣氛與先前已經完全不同。父親不斷要求兒子和妻子一起擠在同一張床上睡，還提起兒子小時候的趣事，帶有日常氣息的歡樂氛圍讓人釋然，卻也預示着父親即将到來的死亡。這種克制的處理，對于真正經曆過親人離世的人來說，恰恰是最飽含深情的表達方式。
短暫的全黑畫面取替了對父親死亡細節的交代，承接起了母子全新的生活。影片末尾，母子二人在家中收拾父親的遺物，此時家中光線充沛，一反此前所呈現出的死寂幽暗，而電視機裡則播着與電影開頭呼應的家庭影像紀錄。兒子看到有趣的片段，下意識轉頭看向長沙發，隻是再也見不到沙發上的父親。
偉明這一段落的——也是全片的——最溫情的鏡頭，是最後的主觀鏡頭：父親的靈魂注視着在房間裡一邊聊天一邊收拾衣物的母子，又緩慢移向自己平時常坐于其上曬太陽的天台，平穩的運動長鏡頭像是父親對這個家最後一次溫和的掃視。
結語
整部電影在内容上主要呈現的是在家庭中一個生命即将逝去時每個成員的狀态變化，這表明它與時間這一母題有着重要的聯系。而在時間向度上，每個個體都處于現在進行時：母親開始嘗試與同樣喪偶的高中男同學相處；兒子也決定不再逃避而選擇高考；父親則以另一種形态在彼岸世界繼續生活。以奧古斯丁的俗世時間觀來看，這部帶有導演私人經驗的電影也是其當下對過往的回憶與再創造，一切時間都是現在的時間，由此角度也能窺見流動時間中的永恒。
影片的形式和風格則很好地貼合了其所要表達的内容：其在視聽語言——不管是鏡頭、聲音、調度，抑或是剪輯——的選擇上達到了對現實邏輯的遵循和對心理空間的呈現之間的平衡，從而，其對人物狀态變化的呈現一方面最接近生活本然面貌，另一方面又有着對内在世界的剖析。另外，影片的現實主義和超現實主義達到了很好的融合，容易讓人想到阿彼察邦的電影。當然，後者對超現實主義風格的運用更多基于其對神秘主義的執着，而這部電影的風格選擇則更多出于對人生之大悲的淡化，以期達至平常生活的真實。
「小偉」作為導演的第一部長片，有着令人豔羨的極高完成度，也讓人看到了他在電影化叙事上的成熟能力。以電影為載體呈現自己對家庭和死亡的思考，毫無疑問是他能送給已故父親的最好的禮物。
