一向對Billy Wilder的電影不感興趣，既不喜歡也不讨厭，平均分是3星。對我來說，他的電影被劇本控制和牽制得太嚴重，精湛的台詞和故事結構隻是進一步将人物功能化、工具化，編織入細密的情節之網中，利用他們，而非塑造他們。尤其是與Orson Welles，Fritz Lang或Howard Hawks的黑色電影相比，Wilder的電影氣息微弱，缺少激情也缺少能量，盡管竭力鋪滿文本化的“諷刺”、“寓言”，影像則相對缺乏造詣。比起他這樣的劇本作家，我當然更喜歡“電影作家”。
但在看《雙重賠償》的時候，其中一個鏡頭難得引起了我的興趣：
...電影中，被害人Dietrichson的妻子Phyllis（左）和保險推銷員Walter Neff（中）是同謀和共犯的關系，而後者的朋友、理賠調查員Barton Keyes（右）則試圖偵破這一起僞裝成意外的命案。他們三人同框的這一鏡頭，揭示出了這場戲中暗含的極為緊繃的三角對峙關系。
作為好萊塢最有才華的兩位黑色電影編劇，Wilder和他的搭檔Raymond Chandler采用了非常巧妙的編劇和叙事技巧來達成這一場景。在前一場戲中，電影不無幽默地告訴我們，Keyes認定Dietrichson的死是一場意外，并當面駁斥了“自殺騙保”論。身為真兇的Walter原本一直擔心以Keyes的經驗與智慧足以拆穿他的計謀，但看見自己的朋友竟完全被蒙在鼓裡，很是松了一口氣，以為難關已經度過。于是，随着Keyes的情緒變化，電影也進入了松弛的語氣中。觀衆原本預期二人的殺人騙保計劃不會進行得如此順利，而這一打破預期的結果，便成為本段的第一次轉折。
Walter回到家後接到了Phyllis的電話，向她彙報了事情的順利進展，并邀請她來到家中一同慶祝。Walter剛挂下電話，門鈴就立刻響起，第二次轉折降臨了。觀衆立刻明白來者絕不可能是Phyllis——剛剛還在一個街區外打電話的她不可能來得這麼快。門開了，門後站的是陷入沉思的Keyes。此處，電影二次利用了此前所設下的“斷腿”伏筆，令Keyes發現了“完美謀殺”的疑點。
...但除此之外，第二次轉折還制造了更多效果。Keyes與Walter在Walter家中進行着交談的同時，場景外部還有一個時鐘在繼續運轉——Phyllis到達這裡的倒計時。通過前文電話中的内容，我們知道，她正在從一個街區外向這裡走來，對Keyes的來訪一無所知。她的出現，無疑會成為與Walter的同謀關系的一次露餡。
在這裡，電影并沒有采用平行剪輯同時展現這兩個并行的情節，制造經典的“最後一分鐘救援”，而是始終停留在第一個情節的場景中，隻是通過Walter持續的緊張表情來持續提示着另一個情節的存在和進行。由此而觀，Phyllis在這一場景中的作用，相當于是希區柯克所言的“桌下炸彈”，作為一種不可見、但被确認為存在的危險物，随時會爆炸，而爆炸的時刻——敲門聲響起的時刻——作為不可觀測、但可以預測的信息，正成為電影的懸念所在。
劇情繼續進行。Phyllis聽見了屋内的交談，沒有貿然進門。Keyes正巧準備離開，Phyllis趕緊躲到門後。
...于是，本文最開始提及的這個鏡頭出現了。在這個鏡頭中，雖然“桌下炸彈”因Phyllis的機智應變而暫時沒有爆炸，但也并沒有消失，而是繼續存在于場景之中。
...這個鏡頭采用較長的焦距，于是雖然走廊的縱向空間被物理陳設（打開的房門）和人物站位清晰地分為三個層次，但在視覺上它們彼此的透視感并不強。因而，平面的、規則化的幾何構圖主導着這個鏡頭的視覺感知，而這也是它最有趣的部分。
在鏡頭的左邊、距離攝影機最近的前景處，是躲在門後的Phyllis。她是這個場景、這個鏡頭中随時會爆炸的“桌下炸彈”，也是作為場景主人的Walter必須藏住的秘密。而鏡頭的右邊、走廊的最深處，則是即将離開的Keyes。如果說Phyllis是炸彈，那麼Keyes則是引爆器，因為隻有Keyes看見了Phyllis後，炸彈才會引爆，計謀才會敗露。而夾在二人之間的Walter，則是如履薄冰的調解人、拆彈者，他必須小心翼翼地周旋于二人之間，将引爆器與炸彈分割在後景與前景，不使其接觸。
從屋内Walter與Keyes的談話段落，到這個三人同框的鏡頭，“桌下炸彈”不僅持續存在，而且從前到後進行了一次升級，一次實體化。在前者中，炸彈是不可見的；或者說，隻以劇情信息、而非視覺實體的形态可見。而後者中，炸彈卻是可見的，與引爆器、拆彈者處于同一個景框之中。
因此，前者的懸念更多來自于對炸彈爆炸的猝然性（爆炸時間未知）的恐懼，它的原理是：通過劇情向觀衆揭示出一種必然性（存在炸彈）和一種或然性（炸彈會在某個時刻爆炸），二者協同作用，使危機得以不被限制在發生的一瞬，而是以潛能的方式擴散進等待危機發生的全部時段；其威力也不隻來自于爆炸，而是來自于對爆炸的恐懼。
其實，“炸彈”和此前所述的一般劇情轉折一樣，它的成立必須基于觀衆對電影的自覺預期：給出“炸彈存在”的信息前提，換取“炸彈爆炸”的觀影預期。“桌下炸彈”是一種信息操縱術，一種叙事騙局，誘騙觀衆去恐懼自己的恐懼。
如果《雙重賠償》中設置的“炸彈”隻存在于叙事維度，那麼并不足以如此大書特書。但在後者，也就是三人同框的這一鏡頭中，炸彈不再是劇情信息、叙事概念，而是成為影像的一部分。而且，不隻是作為“必然性”的“炸彈存在”被視覺化，而且作為“或然性”的“炸彈會在某個時刻爆炸”也被直觀地呈現。它體現在哪裡呢？就是鏡頭左側直到中線的這扇門，這扇被打開的、蠢蠢欲動的門。
門，是一種雙向開關。當它關閉的時候，它是屏障，是區隔的标志，将一個空間封閉，将兩個空間分開；而當它打開的時候，它成為空間向外的洩口、向内的通道。但如果我們不遵守門的使用規則，将打開的門、而非關閉的門作為屏障呢？
門的合頁是一種不穩定的連接組件，它的存在是為了制造并承載運動（轉動），而不是固定。因此，一扇打開的、不受鎖和栓所限制的門，雖然具有門的不透明特性而可以被用于遮蔽視線，但卻不具有門的穩定特性——它必須被手牢牢抓握住，才能勉強保持靜止，否則就會随時轉動、頃刻将後面掩藏的一切吐露而出。
由此而觀，打開的門是一種無法被信任的庇護之所。越是躲藏，越是恐懼——不僅恐懼門後的目光，而且恐懼門轉動的可能性。打開的門，或者說，被固定在某個角度但卻具備轉動能力的門，可謂是“炸彈可能會爆炸”的或然性的完美象征。
不僅如此，打開的門作為一種屏障，不僅不穩定、不可信任，而且不全面。一扇關閉的門，連同它所封閉的整個房間，形成一個沒有嚴絲合縫的黑箱，将其中的人和物全方位包裹、遮蔽，門的作用是切斷最後的通道；而在一扇在走廊上打開的門，隻是一片薄薄的、僅能覆蓋一人身體的木闆，它隻能遮蔽一定角度、一定面積範圍内的視線。
在這個鏡頭中，正是因為這樣不全面的遮蔽性，這扇打開的門才将整個鏡頭分為兩部分：左側是被遮蔽的門後空間，右側是敞開的縱深走廊空間。在門後躲避的Phyllis不能走動，她所能做出最積極的動作就是竭力保持自己和門的靜止；而相反，遠處的Keyes所處的走廊恰巧預示着一種主動走動的權力，這種走動是雙向的，可能向後、可能向前：向後意味着Phyllis的平安，而向前的可能性，則如引爆器靠近炸彈一樣，釋放出危險的、令人不安的訊号。
如果說Phyllis是知情但被動的躲藏者，而Keyes是主動但不知情的尋找者的話，那麼隻有畫面中間的Walter既具有主動行動的權力，又掌握了場景中的所有情況。因此，他作為前景與後景的沖突的調解人、炸彈的拆彈者，是順理成章的。果然，Keyes向前、向打開的門走來，而Walter及時地走上前去，為他點燃雪茄，讓真實的危機化解為“虛晃一槍”。
...威脅着這個場景的炸彈終于被拆除了，而拆除的動作，正是《雙重賠償》前前後後多次重複的核心線索：火柴點煙。
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