一些類“屎尿屁”式的流俗性建構，他們不僅僅是包袱式的段子和融梗，同時也在前三分之二的戲劇裡滲透進了特效的流體建模中，這種流體是低俗的生理器官反應，但又同時是湖水水流和深海，以及敖丙與其技能為前半段主要的特效展示；流體的流動，走向固态化和氣态化，但同時流體又作為被壓抑物保存起來，最終在後段徹底化作三味真火。但是後三分之一并沒有做到任何對前段的承接，前段僅僅被當作一些景觀體系，由此走向後段的堆疊，以及相當劣化的結構花招和推理真相叙事。即便如此 作為百億票房電影，我們的确需要看見其講流俗性滲入物質而内在含有的力量，它會是俗套情感橋段中留下的一大把淚，也是細微傷痕處緩緩流出的血迹；
因此，所謂陳塘關的百姓的死亡還真的作為創作者無意識中必須要完成的建構：那些跑動的個體性要走向固化，那看上去自由的流體才能被置于壓抑中（還記得那些火山岩柱中看上去好像要流溢而出的岩漿嗎？），才能走向三味真火及其破壞力的無限制釋放；
因此不能單一的進行一種自由觀的批判，哪吒2實際上已然和哪吒1式的“我命由我不由天”有區别。他讓這個基于否定性構建的反抗個體确确實實的在戲劇中經曆了壓抑和破碎——在那個他誤以為自己父母已經死亡的橋段，其肉身開始出現裂痕（宛如徐克的蜀山傳的視覺效果）瀕臨崩潰破碎，然後父母出現進入後段。
因此這裡的确有一種現代意義上的苦難，他沒有僅僅在戲劇套路範式中被呈現了，而是嵌入了物中。而電影自身的惡毒的問題實際上要從其過于目的論主導出發。在這一種反抗中，很多角色就這樣被其自然觀暴力的納入進運動中，其犧牲沒有任何讨論和折返——這不僅僅是自由派的問題，亦是當下所有所謂左派在談論激進姿态時共通的看法，即聯通一種實踐觀，一種自以為自己具體而務實的行動主義。我們可以看到“當代文娛三幻神”：黑神話悟空的馮骥，流浪地球2的郭帆，以及現在要走向百億票房的導演餃子，他們都在一種工業體系的進步發展貢獻中給出了一定的建構性，但這個建構性從來都隻停留于無意識中，和技術機械性的運作綁定而未分離開過。正如他們都說過的：“先做了再說”，“先踏上修仙路再看靈山”，一種把激進姿态本身固化來進行崇拜的戀詞癖即為當代文娛現實。你不能說他們不激進不戰鬥不反抗，因為他們恰恰是在以反極權主義的方式維系了極權主義。
