給文青拍的迷影文化史主題公園，機械複制時代的藝術品。就像網文輕小說沒了屬于他們自身的曆史性，因此粘貼着同一批叙事模版一樣，畢贛成功将電影—作為一門裝置藝術的“形式”搞成了工業連鎖品牌，文藝青年們如果消費力再旺盛些那市場理應響應這種裝逼式文化需求建個4D文藝片“迪士尼”。各大藝術導演的制片形式之所以被津津樂道為經典，是由于在其所面對的時代議題中創造出了屬于自己的形式。塔可夫斯基—蘇聯解凍時代精神真空、伯格曼—存在主義困境、戈達爾—五月風暴前的革命電影以及他後期的後現代反思—拼貼式影像。他們的電影語法總是有個曆史性痛點，或者用巴迪歐的話說，有一個事件位逼迫TA們生成了自己的主體性。

塔可夫斯基一生在表達純語言的蒼白，他在表達電影究竟是一種怎樣的活生生的物質現實，所以他發明了“雕刻時間”的詩性長鏡頭。而這種思維經過傳播成了一類模因，在巴贊那裡便是對抗外部蒙太奇專制的武器，塔可夫斯基《潛行者》中那些在水面上漂浮的雜物是模糊、搖曳的時間晶體，這種鏡頭不反映過去、不投射未來，而是隸屬一個非故事化的、德勒茲哲學概念上的、時間性的綜合載體；它拆碎了愛森斯坦的“敖德薩階梯”——即通過剪輯技法而絕對區隔的、能被意識形态主體随意操弄的、單位化的電影時間。也就是說，塔可夫斯基這類藝術導演的影像形式或意象具有曆史性的表達。它們在當代電影中的“采樣”，實則經曆了“去語境化處理”，而這在中國的集大成者恐怕就是畢贛。畢贛導演的作品的确曾有“語境”，例如《路邊野餐》中的鄉鎮記憶與後工業廢墟。但到了如今這部《狂野時代》，演化為了理念稀少的迷影形式俱樂部，而不構成一個完整的電影符号學結構，意識流技法成為純粹的修辭術。這樣做的好處是任何人都能在電影中找到自己想要的東西去六經注我，好比文本上的格言式寫作：《論語》《三字經》《毛主席語錄》，光有結論而無推論。壞處也很明顯，它終将傳播為一個粗淺的模因，永遠無法提供真正的意義邏輯。

你問我這麼類比是什麼意思？就這麼說吧，《狂野時代》是由畢贛自主制作的一部全新開放世界電影。電影發生在一個幻想宇宙，在這裡，被電影之神選中的人将被授予“做夢”，引導夢之力。你将扮演一位名為「迷魂者」的神秘角色，在長達一個世紀的電影式自由旅行中邂逅德國表現主義、塔可夫斯基、布努埃爾、比利·懷爾德、佛洛依德、拉康、阿彼察邦等性格各異、能力獨特的同伴們，和他們一起探索電影藝術形式——同時，逐步發掘「詩電影」的真相。