The State of Exception in Memorial Aesthetics

“曆史的記憶從來不是無辜的”——沃爾特·本雅明

在《南京照相館》中，我們面對的不是曆史的“再現”，而是一場圖像層面的國家叙事。它以紀念的名義展開，卻在影像邏輯中建構出一種冷靜、和諧、消毒式的觀看秩序——所有痛苦都被放置在一個被允許的位置上，所有情緒都被服從于構圖與節奏，而所有的“例外”都已被處理完畢。換言之，這是一部在形式上完成得幾近完美的電影，卻在政治倫理上陷入“例外狀态”的作品。

《南京照相館》作為一部典型的“視覺政體”（regime of visibility）産物。影像不是中性的，它總在生産“可被看見的事物”，并通過構圖、鏡頭調度、剪輯節奏确立一種誰能夠說話、誰能夠流淚、誰必須沉默的權力機制。影片将曆史事件中的個體經驗——創傷、恐懼、憤怒——轉化為可供觀看的符号序列，并以“拍照”這一内在結構反複驗證權力對凝視的控制。

攝影機本應是曆史的見證者，但這裡卻成了建構者和删選者：它不斷裁剪，消除不和諧的邊角，用構圖和光影封存一個“可流通的國家記憶”。正如福柯在《規訓與懲罰》中所揭示的那樣，觀看并不等于自由，恰恰相反，它可能是最隐蔽的控制技術。《南京照相館》的“觀看”正是如此：它并不允許你真正看到曆史的裂縫，隻允許你在一套既定的框架中“觀看悲傷”。

影片中的人物多為無名之衆，他們的身份、背景、欲望被抽象化、稀釋化，隻剩下其作為“人民”或“受害者”的象征性存在。他們被引導着進入鏡頭中心，調整姿态、露出情緒，再次被影像化。這種設置令人聯想到喬治·阿甘本所言的“homo sacer”（神聖人）概念：被國家暴力放逐，卻又被其紀念時重新收編。

他們的痛苦是“可用的”（usable），是服務于國家記憶與道德合法性的。真正的“例外”——曆史的偶然性、人物的異議、集體叙述的複雜性——被剪除于外。這不是曆史的回憶，而是國家記憶的洗禮儀式，是一種幹淨得令人不安的美學修辭。本雅明在《曆史哲學論綱》中提醒我們：曆史不應該是勝利者的紀念碑，而應是被壓迫者斷裂記憶的傳遞。可《南京照相館》卻正好相反：它建立的是一套勝利者主導的和諧叙述。沒有争議，沒有裂縫，連死亡都變得富有圖像美感。這是一種“去曆史性”的紀念：你以為在紀念，其實在删除。

當然我們已經習慣了“曆史電影”以某種穩定而莊重的形式出現：低飽和度的色彩，克制的配樂，适時但不尖銳的哭聲，以及一套永遠不會擾亂國家記憶邊界的叙事邏輯。《南京照相館》延續了這一套機制，卻又更進一步：它甚至不再扮演“再現者”，而是主動投身于紀念的美學本身，成為一個精美卻高度潔淨的影像裝置。

從第一場戲開始到最後一場戲結束，我們就進入了一種高度可控的空間：攝影棚式的構圖、細緻排布的光影、井井有條的群衆演員和反複控制情緒節奏的剪輯節奏。曆史在這裡被規訓得整整齊齊，仿佛一場早已排練完成的排練。

我們當然可以說，它不是一部大衆失敗的電影。它有用心的設計，有溫和的節奏，有演員的克制表演。但它沒能解決一個根本性的問題：當影像介入曆史，我們究竟是在再現，還是在重新編排？我們是在紀念，還是在重寫？這不是技術問題，是倫理問題。拍攝一部關于大屠殺的電影，本身就意味着必須面對“影像的極限”，就像阿倫特所說：“我們不是為記憶而記憶，而是為判斷而記憶。”

而在《南京照相館》裡，我感受到的是一種“影像的服從”。服從于國家叙事，服從于悲傷美學，服從于一種“不能犯錯”的安全講述方式。這讓它看上去很完整，但也失去了某種真實的裂痕。曆史電影，不該隻是讓人“記住發生了什麼”，更重要的是讓人“理解為什麼會發生”。遺憾的是，這部電影停留在前者，甚至連“記住”都太過柔順。