就直觀判斷而言，影片《情書》是一部青春片，或者用流行文化與電視劇的類型概念，是一部偶像劇。但從某種意義上說，青春片和青春偶像劇是完全不同的概念。所謂“青春片”的基本特征，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尴尬和匮乏、挫敗和傷痛。可以說是對“無限美好的青春”的神話的颠覆。“青春片”的主旨，是“青春殘酷物語”，近似于意大利作家莫裡亞克的表述，“你以為年輕是好事麼？青春如同化凍中的沼澤。”正如一位日本評論者在讨論《情書》時所指出的，花季般美好的青春歲月，大都出自青春逝去之後的懷舊叙述。青春偶像劇則不同，它大都是青春神話的不斷複制再生産。它作為特定的世俗神話的功能，正在于以迷人、純情、間或矯情的白日夢，将年輕的觀衆帶離自己不無尴尬、挫敗的青春經驗，或者成功地以懷舊視野洗淨青春歲月的創痛。
在青春偶像劇的表象之下，《情書》是一個充滿痛楚的青春片叙述。這則似乎淡泊而迷人的愛情故事，事實上是一則沒有愛情的故事，一個關于孤獨、離喪的故事。《情書》作為一部包裝在青春偶像劇表象之下的青春片，它所講述的是愛和愛所印證的孤獨；影片中人物的多重鏡像關系，同時講述欲望與匮乏、創傷與治愈，講述某種現代人的自我寓言。
作為一部至少是表象意義上的偶像劇，《情書》包含着某種獲救的結局。首先是藤井樹（女）一家因重返創傷情境而得以治愈創傷。顯而易見，在這個平凡溫馨的家庭中，大家似乎用表面的遺忘和小心翼翼掩蓋起一個仍帶有切膚之痛的創傷，那便是樹（女）的父親因為感冒引發肺炎，在一個大風雪之夜沒有得到及時救助而驟然辭世。而影片的結尾處，樹（女）頑固的感冒終于轉成肺炎（從另一角度上看，那未始不是她從不曾明言的、過遲地體認的愛或離喪的傷痛所緻——她正是在給博子寫信之後，起身時昏倒在地）。又是一個北海道的狂風暴雪之夜。再一次，似乎早已老邁昏聩的爺爺立刻用毛毯裹起樹要将她背去醫院，母親在這個時刻爆發了：“你還想再殺死這個孩子嗎？! ”——這無疑是一個真情流露的時刻，母親顯露出心中深埋的、非理性的怨恨：當救護車遲遲不至，祖父也曾背起自己的兒子趕往醫院，但終成不治。可年邁的爺爺卻相當清醒地算出一筆細賬，即使在當年，盡管沒有能改變結局，但他們終究比救護車更早的到達了醫院。而這一次，“不是走，是跑。”他們跑到了醫院，盡管老人同時倒在地上，但樹（女）終于得救了。當她在昏迷後睜開眼睛，首先映入她的眼中的，是旁邊病床上熟睡中的爺爺和椅子上精疲力盡地睡去的母親，一個溫馨的家。獲救的意義，不僅在于祖父和母親終于挽救了樹（女）的生命，而且在于他們終于治愈了心理的創傷：祖父心中的負疚，母親心中的怨恨，樹（女）在成長的年代喪失了父親的重創——盡管沒有父親，但那似乎昏聩、遭到無視的祖父卻仍然擁有庇護的力量。于是，母親放棄前往公寓新居的考慮，她們将和爺爺一起守着故居，守着歲月和記憶。
其次，則是博子的獲救。當她終于抛開矜持和絕望，在滿天朝霞的山中哭喊着藤井樹的名字，她開始接受了死者已逝的事實，她開始能夠面對和嘗試背負這份傷痛。
而對于樹（女），這則是一個餘音袅袅的、卻不失“完滿”的結局。先是博子歸還了全部信件，歸還了屬于樹（女）的記憶，并提示她：“你有沒有想過，他在借書卡上寫的不是自己的名字？”爾後是爺爺告訴她，在她出生的時候，曾種下了一棵樹，并以她的名字命名。樹（女）第一次知曉，她擁有另一個“同名者”。她在積雪的庭院中找到了那株樹，擁抱了這個高大挺拔的“同名人”。大樹以它的生機盎然成為死亡的對立。而最後的結局，也是影片的尾聲，則是樹（女）獲得自己愛情的證據：母校的小姑娘們按響了藤井樹（女）的門鈴，她們帶來了一個特别的發現，那是少年樹最後委托少女樹歸還的《追憶似水流年》。當樹（女）在她們的提示下掀開了封底，取出了借書卡，看到了她并未忘卻的少年樹的簽名；但小姑娘們提示她翻到背面：那上面，稚拙但準确地筆觸，勾畫出少女樹的形象。似乎在一瞬間，樹（女）重新成為那個青春期的少女，她的手微微顫抖了，淚水欲奪眶而出，卻又被微笑所掩飾；她似乎要藏起這愛情的證明，又惶惶然地把它歸還給姑娘們。終于，她在凝視中看到了自己，在凝視中獲得了完滿；也在凝視之中印證了匮乏，不僅因為愛的歲月已逝去，而且愛人也早已辭世而去。這一段落再次伴随樹（女）的旁白，那是她寫給博子的信，一封不會寄出的信：她将珍藏這份記憶，隻屬于她自己的、真愛的記憶。
如果說，影片因為這多重獲救的結局，而呈現出某種叙述的完滿，那麼，我們稍加細查便會發現，這個愛情故事，這種獲救的結局，并沒有改變影片作為現代人的自我寓言的主題。這仍然是一個人和一面鏡的故事——一個茕茕孑立、形影相吊的故事，一個孤寂或沒有愛情的寓言。影片沒有任何一段完滿的情緣：秋葉茂深深地愛着博子，博子卻無法忘懷藤井樹（男），秋葉茂的女弟子絕望地愛着老師，卻深知自己沒有機會取代博子。少年樹曾絕望地試圖引起少女樹的關注，甚至以青春期少年的方式不遺餘力地表達了這份愛，但當樹（女）終于了悟并懷抱着同樣的愛時，樹（男）卻已經離開了這個世界。喜劇式地，小樽的郵差顯然愛着樹（女），但卻落花有意，流水無情。如果我們再加上中學車棚中的兩幕小趣劇，少女樹失敗的“丘比特”角色；加上年邁的、逐日與電子遊戲機為伴的爺爺和中年喪夫的母親。這幾乎是一個被孤獨者所構成的世界。
似乎這正是偶像劇的真意：盡管偶像劇通常以愛情故事取勝，但偶像劇卻常常是對不能完美的愛情的叙述。于是，觀衆置身在多重觀影心理機制之間：首先是對“偶像”——作為“想像的能指”的迷戀，那是一種混淆了真實與虛構、自我與他人的他戀/自戀；偶像的叙事——洗淨了青春創痛之後的懷舊視野，同時給觀影者以想像性的滿足；然而，一如偶像劇之偶像對于觀衆，始終隻能是“想像的能指”，因為偶像劇的迷戀者所可能分享的，隻是欲望的匮乏，而非内心的和諧和滿足；同樣，無法完滿的愛情故事，事實上維持着對幻想的抛棄，并持續着欲望的存在。在這一層面上，樹（女）和庭院中那棵“同名”的樹，便顯露了另一種含義：一如美國女作家麥卡勒斯在她的名作《傷心咖啡館之歌》中寫道的，愛者與被愛者其實置身于兩個世界，愛一個人，猶如愛一株樹、一塊石。影片《情書》因此而書寫了一個别緻的故事，并完滿了一個現代人自我的寓言。
參考:戴錦華老師《電影批評》
